戴逵是史上著名的雕塑家兼画家，少负才名，能文工书画善琴，其余巧艺靡不毕综。《晋书》列于隐逸传中，称其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”戴逵巧思，善铸佛像及雕刻，他曾以古制造丈六无量寿佛木像及菩萨像，“至于开敬，不足动心”。所以隐于帷中，密听大众的议论，不论褒贬，自会于心，以至于“精思三年，刻像乃成”。有关他的记载见于《世说新语•巧艺》、《历代名画记》，时人称他“词美书精，器度巧绝”、“善图圣贤，百工所范”，由于他的文化内涵与技艺，不但能书善画，并能雕塑铸作，唐代张彦远认为汉魏以来的佛像，皆由于“形制古朴，未足瞻敬”，直到戴逵的出现才有进一步的发展，开启了后来曹仲达、张僧繇的造像人物的画风。戴逵是创造性的艺术家，对于古制造形的改革，使佛教造像有了审美的感动力，所以追求“动心”的艺术特质。
龙门0140号（宾阳中洞）立佛（图片来源：慧海佛教资源库提供）
“古制”是佛教造像的式样化和规范化，这些包括题材的内容、造形特征等。中国佛教美术源于中亚印度，从造形上来看都是佛教经典内容的形像化表现，早期都是以佛本生故事为表现题材，当中原一带大乘佛教传入后，艺术表现则是以《法华经》、《维摩诘经》等大乘经典为表现题材。中国佛教造像中“古制”的造形，是来自于印度、犍陀罗与佛经的记载，就佛像来看，不论是佛像的形制，比例、肉髻、面相、手印、身光等特征皆是依据佛经所制，我们从早期各地的佛教造像，比较明显地发现大部分的造像都严格的依照经典的理想而制作的。如果从这一个层次来说，从事佛教造型创造的艺术家是没有创作自由的，我们看到的各种壁面彩画与佛像造型，必可从佛经中寻找到它们的造型依据和出处。它仅能以一种恒定的样式不断深化宗教内容和审美功能，但是形像制度的展现，其实是在特定的审美过程中不断反复选择的结果。佛教造像中美术造型的这些规范性，也必然是在审美性与神性中，经过不断追求兼容所创造出的造型美，它既代表了宗教理想也展现了审美典型。
但值得注意的是当佛教传入中国的三百年后，中国的艺术家在中国的本土艺术上创造出一种既符合宗教典型，也兼容于中原社会审美价值观的新审美造像。这种改革成熟的中国佛教艺术，在魏晋南北朝做了首次了不起的创造，魏晋南北朝是中国“文”的自觉的时代，也是“人性”自觉的年代。这个时代的艺术自觉展现了当时对于艺术特征规律的钻研，美术理论体系的建立，使艺术独立成文化与人性自觉的体系，它所表现的价值观既不同于希腊式，也不同于印度式。中国佛教美术所表现的“法相”，除了外在的造型，更重要的是借由外在的造型而体现内在所散发出的气质，展现佛像禅定慈愍静寂的内在精神韵致。
首先，中国佛教造像消化了印度佛教美术强烈的肉感和性感特征，中国思想中有一部分重视的是超越感官欲念的理性思考，强调人性的价值，在中原文化中这种外来的肉感与性感内容被有意无意的淡化、诗化。印度笈多式造型薄纱贴体的佛像（当时中国称为“裸佛”，后来北齐曹仲达所绘佛像成为“曹家样”也称为“曹衣出水”当据此而来），表现在作品中明显的性征减化，肉感不再是造型重点，佛与菩萨向中性转化，艺匠们试图以理想化的形像来表现超越感官情欲的宗教永恒性。所以我们很难在河西及中原的石窟中再看到这样的造像。
其次，中国佛教造像也将希腊犍陀罗造形中的“真实感”，处理成概念化与抽象化。希腊化艺术对于事物的真实场景有一种忠实的叙述性，这必然促成对时间与空间的视觉的探索，也对所创造的对象有真实的描述，因此犍陀罗造像艺术也多了写实的成分。中国艺术中对时间空间本就有另一番诠解，它注意的不是真实的时空感，而是创造对象所在的时空流动所给予的融合感，换言之就是六朝以来所说的“势”与“意”。“势”与“意”必须借着“形”来展现，所以不再忠实对物体的细节描述，而是以简化概括与整体直观来表现，使佛像所在的场景有如凝定在无时空的永恒中，这种方式跟佛教思想与老庄美学思想有若合符节之处。当我们走进敦煌、云冈这些石窟中，很容易忘记时空的存在，彷佛亘古以来佛便在此地说法，千万年来如是，千万年后亦如是。
随着佛教造像上的改变，由梵式到汉式的演变，体现为华夏艺术特征和文化内涵，西域石窟中反映出中亚人的特征是很明显的，但随着石窟往中原方向，早期尚保留着犍陀罗印度的影响，到了六朝在中国艺术家手中，无疑的佛教造型已不能完全保有印度的容貌。佛菩萨的相变为中原汉人的体征，肉髻由高变低，衣着由中亚印度的半裸袒肩式或通肩长衫，一变而为中原士族的宽衣博带式，广袖高髻，而真正体现汉化特征的则是文化内容气质，展现魏晋时代衣冠楚楚，秀骨清像，名士气韵，六朝风范。佛造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已不同原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释与理解。
作者：唐敏锐 编辑：闫秀勇
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