何绵山：试论李叔同对二十世纪初中国美术的贡献

2012年06月15日 15:34
来源：凤凰网华人佛教 作者：何绵山

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编者按：2012年6月17日至20日，“第四届海峡论坛•闽台佛教文化交流周”在福建泉州举行。文化交流周上将举行弘一法师纪念馆新馆剪彩仪式，《南山五部》善本再造新闻发布会等一系列活动。通过佛教增强两岸间的文化交流，促进彼此互信互动、互助互融的发展与共荣。期间还专门举办了以“亭亭菊一枝，高标矗劲节----弘一法师•佛教精神•中华文化”为主题的学术研讨会。研讨会上福建广播电视大学闽台文化研究所教授何绵山发表了题为《试论李叔同对二十世纪初中国美术贡献》的论文，阐述了：李叔同对二十世纪初中国美术的贡献，除了绘画实践、艺术教育等方面外，还表现在其独树一帜的美术思想。论文节选内容如下：

被称为“近代美术的先驱者”的李叔同，其在二十世纪初中国美术史的独特地位，已被学界充分肯定，但多从其绘画实践、艺术教育、师承源流方面予以研究。本文拟对李叔同的美术思想做一肤浅的评述，以此探讨其对二十世界初中国美术的贡献。

二十世纪初，李叔同发表了多篇探讨中国美术的文章，表达了对中国美术的独特见解。如：发表于《醒狮》第三期（1905年12月）的《图画修得法》（包括“图画之效力”、“图画之种类”、“自在画概说”）、《水彩画法说略》（包括“水彩画材料”、“水彩画之临本“）、《石膏模型用法》（包括“石膏模型为学图者最良之范本”、“收藏法”、“教室之选定及室内之设备”、“图画之材料”），发表于杭州《教育周报》第八期（1913年6月6日）的《西洋画特别教授法》，《美术界杂俎》（包括“世界名优亨利阿文格氏”、“日本洋画大家三宅克已氏”、“日本洋画杂志一斑”、“日本近日美术会汇记”）。

李叔同在所发表的文章中表现了对中国美术的深入思考，在理论上对中国美术起了引领的作。具体可从以下几个方面考量。

一、对西洋画的分析和探讨

（一）对西洋画进行分类。二十世纪初，国内主要还是延续以国画为主的绘画传统，虽然在此之前曾有外国传教士在某种场合画过西洋画，但只是在小范围内传播，美术界对西洋画还很陌生，对西洋画的各种分类和识别更是无从谈起。李叔同首次引进西洋画的概念，并根据自己的理解，进行了较为科学的分类。李叔同认为：“西洋画之类别，或依题目分之，或依技工分之，或依画幅分之。”李叔同的分类，对于当时人们进一步认识西洋画，无疑是有帮助的。

（二）对初学西洋画者应关注的问题提出自己的建议。李叔同认为，绘画成功与否，关键在于绘画者的技术，而非所绘之物本身的形状。画的不好，只能怪自己技术不行，而不能借口所画之物难摹。李叔同指出：“天地万物，皆具自然之美。凡吾人目所见者，可以自由模写。其模写之美恶，实与其技术之巧拙相关系。非自然物有美恶之别也。”那么，怎样才能提高技术呢？李叔同提出首先要注重观察，要善于在细微之处区分其不同：“故作画者首重视力，辨别宜精细。”如果作画者没有敏锐的观察力，或视而不见，或见而不辨，是决然作出好画的。其次是作画者素养趣味，趣味高雅者必然视野开阔，下笔不俗。第三，作画者必须有极强的记忆力，才能画出自然界瞬间的变化。

（三）强调西洋画教授法的特别之处。李叔同指出，西洋画教师授课时不授画法，其原因，主要有两个方面：第一，老师所掌握的画法，都是自己多年从实践中得来的经验总结，学生没有实践经验，对教师的讲解不能产生共鸣和呼应，不能了然于心，也就谈不上得心应手。“故教师在评画时，仅曰孰善恶。或曰调子不整，或曰肌肤稍硬。至其所以改正之法，教师决不道及。学生当此时，宜竭其思力，加意研究，经种种失败，必有豁然贯通之一日，而巧妙之画法乃发现，绘画之技术因之增进。画法之发现者日益多，技术亦因之日进靡已。”第二，绘画与人的特质有关，学画者必须根据自己的特质进行绘画。绘画有各种流派，如雄壮、婉丽、强烈、温和、豪放、细腻，学画者必须把握自己性之所长发挥，不能兼擅各派。如果不知自己所长而一意摹仿别人，必定失败。“教师不能强学生画学己之画派，学生亦不必专模教师之画派。

因教师与学生画才不同，程度亦异，若必强合为一致，是埋没学生之天才矣。”李叔同将西洋画的教法与中国传统的教法区别开来，所指出西洋画教法的特别之处的两个方面，在当时西洋画刚刚在中国兴起之际，是很有见地的。如教师不能象一般教学那样仅教授自己的经验了事、教学要在学画者实践的基础上更有收获、学画者要知晓自己的特质并根据自己的特质进行发挥、教师不可强行要求学生模仿自己、教师不可向学生定规某种画法等，在当时可谓空谷足音，开西洋画教法之先河。

（四）对西洋画进行系统的介绍。何谓西洋画？当时国内美术界对此还较为陌生，李叔同对此有明确的描述：“抑余更有告诸君者，即西洋画究为何物。是入洋货店，见其悬于壁间者，苹果、西瓜、猫狗之印刷物，人称之为西洋画；参观学堂，见其所陈列之水彩，、铅笔、楂笔、肖像画等，亦称之为西洋画。但此种之画，皆不足以代表西洋画之性质。前者为儿童玩弄品；后者则取法卑下，似是而非。以是概论西洋画，是诬西洋画甚矣。西洋画为一种专门技术，非有画才者不能学。即学之，亦有非三五年之学力，不能窥其门径。无画才者学之，终身为门外汉也。”李叔同对坊间人们认为的所谓西洋画做了辨析，对学习西洋画的难度做了高度的概括。那么，什么是西洋画呢？李叔同对此做了具体的阐述：西洋画以油画为主，还有水彩画、色粉条画、铅笔画、色铅笔画、钢笔画、黑粉条画、楂笔画、木炭画等，李叔同还对各种画的各自特点作了说明，对各种画之间的关系做了描述。李叔同还用了四章的篇幅，专门介绍了木炭画、水彩画、油画、墨水笔画的功能、作用和画法。

（五）对日本的西洋美术进行评介。李叔同对日本西洋美术评介的内容主要有两个方面：第一，评介日本著名的西洋画家。如评介了日本洋画大家三宅克已氏：“幼时酷嗜绘画，殆废寝食。十七岁，游于大野幸彦氏之门，专修洋画。明治二十四年，氏看英人今勃利氏水彩画展览会，忽发感触，遂决定专门研究水彩画。顾工此者鲜，靡自取法。后往欧美，与彼都名士游，究心探讨，其技以是大成。归国后画名益著，推为水彩画之山斗。”短短数言，评介了三宅克已氏学习水彩画的经历。李叔同还介绍了三宅克已氏的著作，如《水彩画手引》、《墨画讲义》、《水彩画集》（一）（二）、《彩画帖》、《彩画临本》（一）（二）（三）、《水彩画帖》等。第二，评介日本洋画杂志。李叔同指出洋画近年才开始在日本兴起，但进步甚迅，已有十余种杂志，如《光风》、《洋画讲义录》、《平旦》、《美术画报》、《美术新报》等。

二、对图画种类和各种工艺进行评介

（一）对美术与工艺之差别予以界定。李叔同认为：“美术、工艺，二者不可并为一谈。美术者，工艺知识所变幻，妙思所结构，而能令人起一种之美感者也。工艺则注意于实科而已。然究其点，无不注重于画图。既以美术学校论，以预备图画入手，而雕刻图案、金工铸造各大科中，亦仍注重此炭、毛笔、用器等画。惟图案之注意，一在应用，一在高尚。故工艺之目的，在实技；美术之志趣，在精神。”今天我们所谈的美术，是大概念的美术，外延也包括工艺。李叔同所谈的美术，在当时实际指的是绘画；其所谈的工艺，今天也被称为民间美术。但李叔同准确地把握了绘画与工艺之间的关系，特别是对二者之间的不同，界定的非常准确和精到，有利于提升当时人们对二者的认识。

（二）对工艺进行评介。当时有许多工艺，国内的善未有人总结提升，国外的更是让人闻所未闻。李叔同对这些有代表性的工艺作了准确的定位，对其制作过程、各种用途作了介绍。

李叔同不仅仅做静态的介绍，有的还追溯某种工艺品的历史，有的将某种工艺品的中外不同进行比较，力图让读者得出更全面的印象。令人称道的是李叔同还对有的工艺品发展至今存在流弊进行分析，如对刺绣工艺的落后，他指出：“我国刺绣之所以居于劣败之地，其原因有三：（一）习绣者不习图画，故不知若者为章法之美，若者为章法之劣。昧然从事，不加审择。此其一；（二）习绣者不知染丝、染线之法。我国染色丝线，种类不多，于是欲需何色，往往难求。乃妄以他色代之，遂觉与理不合。此其二；（三）不知普通光学。于是阴阳反侧，光线不能辨别，无论圆柱、楕圆、浑圆等物，往往无向背明晦之差，阴阳浅深之别。一望平坦，无半点生活气。此其三。”李叔同以其丰富的知识，道出一般人难以明白的道理，对推动工艺无疑起了积极作用。

三、对图画从新的角度进行研究和认识

（一）对图画的功能（效力）进行重新发掘和定位。要知晓图画的功能，就必须懂得图画的历史。李叔同在《图画修得法》中指出：“我国图画，发达盖早。黄帝时史皇作绘，图画之术，实肇乎是。有周聿典，司绘置专职，兹事浸盛。汉唐而远，流派灼著，道乃烈矣。顾秩序杂遝，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可为于邑。不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田两先生之言，间以已意，述为是编。夫唯大雅，倘有取于斯欤？”李叔同对我国图画的发展作了简要的勾勒：在黄帝时期就产生了图画之术，到周代则出现了专门从事绘画的职位一，至汉唐之后各种流派出现，但杂乱无章，且教授者很少用好的方法进行教学，且对此并不了解的人，也自作主张，难免违背常理。李叔同结合自己广博的知识，对此作出全新的探讨。那么，什么是图画呢？它有什么特点呢？李叔同对此下了定义：“为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。輓近以还，若书籍、若报章、若讲义，非不佐以图画，匡文字语言之不逮。效力所及，盖有如此。”李叔同认为。图画要简单明瞭，不但要能表达难以表达的感情，还要起到文字所起不到的效果。李叔同还阐述了图画与语言文字的关系：“夫图画之效力，与语言文字同，其性质亦复相似。”图画与社会的关系：“图画之发达，与社会之发达相关系，蔑不可也。”图画与诗的关系：“语言者无形之图画，图画者无声之语言，蔑不可也。”图画与工艺关系：“若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。”李叔同还举英、法等国重视图画而取得的成就，表明定图画为国民教育必修科已太迟。最后得出结论：“故图画者可以养成绵密之注意，锐敏之观察，确实之智识，强健之记忆，著实之想像，健全之判断，高尚之审美心。”将图画的功能提高到如此多方面，这在当时是不多见的，表现出李叔同不同一般的见识。李叔同肯定将图画课纳入普通教育范畴的必要性：“普通教育设图画科，不仅练习手法，当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体，须知觉其正确之形状。此种知觉之能力，为一般人所不可缺。”李叔同还分析了图画与智育、德育、体育的关系：“此图画之效力关系于智育者也。若夫发撝审美之情操，图画有最大之伟力。工图画者其嗜好必高尚，其品性必高洁。凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教道德上为尤著，此图画之效力关系于德育者也。又若为户外写生，旅行郊野，吸新鲜之空气，览山水之佳境，运动肢体，疏瀹精气，手挥目送，神为之怡，此又图画之效力关系于体育者了。”李叔同最后将图画的效力概括为实质上和形式上两个方面，前者包括普通技能、专门技能，后者包括智育上、德育上、体育上。李叔同还提出图画的美感教育：“图画最能感动人之性情。于不识不知间，引导人之性格入于高尚优美之境。近世教育家所谓‘美的教育’，即此方法也。”李叔同对图画功能的独到见解，绝非牵强附会，而是句句在理，这些观点今天看来也许并不新鲜。但在图画作为国教育必修课仅几年时间的当时，应该是有真知卓识的，具有启蒙的意义。

（二）对图画的种类进行分别。要进一步认识图画，就必须对图画的种类进行分，明晓其各自特点。图画的种类繁多，按什么标准进行分类呢？李叔同在这方面作了可贵的尝试。李叔同认为，如以性质来分，可分为图与画两种。图如建筑图、制作图、装饰图等，多用品械辅助而成。画如带框的画、轴物、画帖等，多不以器械辅助。如以描绘的方法来分，可分为处处自在画与用器图两种，其二者之间最主要区别为：“凡觉与想像各种之象形、假目力及手指之微妙以描写者，曰自在画。依器械之规矩而成者，曰用器图。”自在画包括日本画、西洋画。日本画的派别如：土佐派、狩野派、南宗派、岸派、圆山派、四条派、浮世派、新派等；西洋画的种类如：铅笔画、擦笔画、钢笔画、水彩画、油画等。用器图则包括几何图、投影图、阴影图、透视图等。李叔同的分类，从今天来看，或有可商榷之处，但在“图画之种类至繁綦赜，匪一言所可殚”的当时，起到了使人们进一步认识图画的作用。

（三）提出对图画从多学科角度进行研究。李叔同认为，图画是一门专门学问，高深精微，无穷无尽。“如画人体，当知其筋骨构造之理，则解剖学不可不研究。如画屋顶与器具，当知其远近距离之理，则远近法不可不研究。以，图画与太阳有最切之关系，太阳光线有七色，图画之用色即从此七色而生，故光学不可不研究。”此外，还必须学习美术史、风俗史、考古学等。这些学科与图画关系密切，知晓这些学科，对习画者来说是很重要的。

四、对各种画法进行探究剖析

（一）对中西画法进行比较。李叔同认为：“西人之画，以照像片为蓝本，专求形似。中国画以作字为先河，但取神似，而兼言笔法。尝见宋画真迹，无不精妙绝伦。置之西人美术馆，亦应居上乘之列。”　用“神似”和“形似”区别中西画法的不同，可谓精确至极。李叔同接着指出：“中画入手既难，而成就更非易易。自元迄今，称大家者，元则黄、王、倪、吴，明则文、沈、唐、仇、董，国朝则四王及恽、吴，共十五人耳。使中国大家而改习西画，吾决其不三五年，必可比踨彼国之名手。西国名手倘改习中画，吾决其必不能遽臻绝诣。盖凡学中画而能佳者，皆善书之人。试观石田作画，笔笔皆山谷；瓯香作画，笔笔皆登善。以是类推，他可知矣。若不能书而求画似，夫岂易得哉！是以日本习汉画者极多，不但无一大家，即求一大名家而亦不可得，职此之故，中国画亦分远近。惟当其作画之点，必删除目前一段境界，专写远景耳；西画则不同，但将目之所见者，无论远近，一齐画出，聊代一幅风景照片而已。故无作长卷者。余尝戏谓，看手卷画，犹之走马看山。此种画法，为吾国所独具之长，不得以不合画理斥之。”这一段话看似讲学西画比学中画易，学西画三五年可成名家，学中画则一辈子难成名家，但实际还是讲中西画的不同，如中国画分远近，引人入胜，如走马看山；西画则不分远近，犹如风景照，一目了然。李叔同特别提醒，中国画的画法是独具特点，不得排斥。

（二）对图画的画法类型进行分析。李叔同将各种画法的类型归为十二种，即：随意画、临画、写生画、速写画、记忆画、默写画、图案画、自由画、补笔画、订正画、透写画、改作画。李叔同对这十二种画法都一一做了说明，如“默写画者，如欲画一桃子，教师不既言明，只云有某物，叶形如何，果形如何，使学生默画之。”“补笔画者，教师画一物，有意少画几笔，使学生补之。”“订正画者，教师所画之画形，有意误笔之，使学生正。”“改作画者，如画成不分浓淡之笔笔画，用铅笔改正其阴阳、明暗、反正之形态也。”这些实际都是经验之谈，为习画者提供了宝贵的经验。李叔同还介绍了一些鲜为人知的画法，如焦画法，通过器具和药品作用，以火烧之针在木、竹、象牙、角、革、厚和洋纸、天鹅绒等材料上作人物、、花鸟、风景、模样（即图案）等，中西画都适用。再如炭画法，即用炭笔在纸卷或皮卷上作画，可用九宫格放大，并可将直蜡丁宜溶化于水，再加酒精，用喷水管吹入画面，使庶炭不脱落，易于保存。

（三）对自在画画法的探讨。李叔同将自在画的画法分为三种：

1、精神法。“吾人见一画，必生一种特别之感情。若者滑稽，若者激烈，若者和蔼，若者高尚，若者潇洒，若者活泼，若者沈著，凡吾人感情所由及，及画之精神所由在。精神者千变万幻，匪可执一以搦之者也。竹茎之硬直。柳枝之纤弱，免之轻快，豚之鲁钝，其现象虽相反，其精神正以相反而见。殊于成心求之，傎矣。故作画者必于物体之性质、常习、动作，研覈翔审。握管撝写，庶几近之。”李叔同强调的是以作画者的自我感觉为主，作画者根据感觉而产生的感情，就是所作之画的精神。作画者必须对所画物体的特点了然于心，才能挥洒自如。

2、位置法。“论画与画面之关系曰位置法。普通之式，画面上方空白，较下方为多。特别之式，若飞鸟、轻气球等自然之性质偏于上方，宜于下方多留空白，与普通之式正相反。又若主位偏于一方，有一部岐出，其岐出之地之空白，宜多于主位。其他向左方之人物，左方多空白。向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。”　这实际是讲如何布局，是作画的一个重要环节。李叔同从上下、左右、主次等方面谈了如何处理画与画面的关系，何时在何处要留空白、其原因是什么，都讲得很清楚。

3、轮廓法。李叔同认为：虽然宇宙万物形态不一，但也有其相似之处，集合其相似之处，定其大体轮廓，可分为竿状体、正方体、球体、方柱体、方锥体、圆柱体、圆锥体等，及多角体。李叔同对各体的形状特点、适合何种物体做了具体说明，确实让初习画者受益匪浅。

（四）提出用石膏模型进行写生。李叔同认为用石膏模型进行写生是不二之选：“实物写生，取日常所用简章之器具为范本，固属有益。但初学者练习画线，以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影，以纯白之物体为宜。石膏模型，倣实物之形状，以美妙之直线与曲线构成，其色纯白，阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度，容易判别。故学图画者，当确信石膏模型为实物写生第一完全之范本。”石膏模型有雕塑名作的复制品和作者模仿实物的创作品两种，李叔同认为前一种为宜。李叔同还对室内的光线、布置等提出看法，对写生用的材料（如纸、笔）提出要求。

五、结语

李叔同提出的美术见解，虽然有的在今日已成为常识，但在二十世纪初的美术界，却是开风气之先，具有指标性意义。李叔同所以能够成为当时中国美术界的引领者和先驱者，并不是偶然的，有着多方面的原因：

李叔同对美术有着独特的理解和感悟，对普及美术的重要性有着非同一般的充分认识。李叔同认为：“美，好也，善也。宇宙万物，除丑恶污秽者外，无论天工、人工，皆可谓之美术。在李叔同的心目中，美术是如此重要，又有如此崇高的地位，其不遗余力地在中国宣传、推介、提倡美术，是理所当然的，发自内心。

李叔同有着丰富的创作实践经验，尝试过多种图画创作。他创作过大量的油画，虽然今天流传下来的不多，刘海粟先生观赏过其三幅画后即给予高度评价：“刘质平先生拿过三张油画，来给我欣赏，其中两张是西湖风光，用色艳而不俗，微妙的笔触表现出他对大自然的高度敏感。还有一张很大的人体，仅成上半身，大于真人，因为尽兴，没有继续完成。画法大体写实，又有画家的情绪渗透在线条中，有点象雷诺阿，却比雷阿诺格调高洁，用色上更重团块的对比。我平生看油画，不轻易佩服什么人，但对弘一大师实在佩服，慢说在中国，大而言之在亚洲，包括培植过他的日本，也没有人超过他。”从李叔同流传下极少数的国画、水彩画、漫画、木炭画等，均为上乘之作。因此有着丰富创作经验的李叔同谈画，都是出自肺腑，有感而发。

李叔同有赴日学习绘画的经历，又通晓英文、日文、俄文等多国语言，视野开阔。李叔同在日本六年，主要是学习西画。当时他入学的东京美术学校是日本最高美术学府，油画系主任是刚从法国留学归来的黑里清辉，当时学校名家云集，故李叔同能得风气之先。

李叔同曾在浙江第一师范学校教授过西洋画和美术史，并撰写过中国第一部《西洋美术史》。李叔同不仅从事绘画，还有深厚的理论素养，并有丰富的教学经验。他是当时在国内用木炭画教学生作素描的首批教师，也是国内最早推介用石膏模型进行写生的教师之一。因此在表述其美术见解时能有感而发，对症下药，有的放矢，起到示范作用。

研究、探讨的李叔同的美术思想，不仅有助于进一步深入研究李叔同，对于进一步研究中国美术史、中国美术思想史，都是有益的。