古代琴曲中的佛曲

《普庵咒》的琴谱，最早见于《三教同声》，书中的“序”为明万历年间（1592）铁耕道者郑邦福所写：

新安张宾桐氏，素精琴理。凡可持诵讽咏之者，悉能被之于弦，以清如耳。余为比部时，见其释谈章谱，按而习之。如入梵宫，闻众僧咒，既心异之。越二年余以入贺扺都，又见其以《大学》《清净》 二圣经，谱而按之，与前音配吁，亦奇矣。夫宾桐氏欲联三教以同声，何其所志之弘也。乃忽献疑于余曰：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则释谈章之谱得无悖于本旨乎？予曰：不然。琴之设，无非禁人之不正，以归于正。咒为佛秘密语，虽不可以文字解，而其为教，亦欲摄群魔以归之正，此其意旨原不谬于圣人，况道流乎？人患不达先王作乐之本耳，达其本则触处泠然无性，非正性之具，即佛氏之风水树鸟皆能说法，梵音潮音皆属妙音。于琴理又何碍也”。宾桐氏遂释然领悟，并已此语并之简端。余嘿然无言。

从以上的序可以见得，《释谈章》为张德新所作，其根据当时寺院讽诵的《释谈章》移植于古琴之上。此外，这段序当中还有一些非常重要的信息值得我们一读：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则释谈章之谱得无悖于本旨乎？”郑邦福的这一句指出了儒释道三教在琴曲领域的不同：比较而言，儒家和道家有习琴的传统；而佛家完全不然。佛家“以音声色相为邪道”，从佛教扶植戒律角度出发，其强调音声滋长五欲，即音声让人身心动荡，不易摄心。但从佛教大乘思想来说，从弘化利益众生的角度出发，“音声”也不失为方便法门。因此，“序”中的解释为：“欲摄群魔以归之正，此其意旨原不谬于圣人，况道流乎？”

郑邦福的“序”强调了《释谈章》摄魔归正的作用，与儒家道家通过习琴归人于正的方式无二。可见，张德新、郑邦福都是尊奉孔孟儒教的文人，在当时“三教合流”的思潮、以及“三教合流”世俗化环境的影响之下，同时也信奉道教和佛教。从张德新开始，《释谈章》从寺院的讽诵来到文人的古琴音乐之中。

而且，郑邦福还强调指出琴亦能说法：“即佛氏之风水树鸟皆能说法，梵音潮音皆属妙音。”既然风水树鸟皆能说法，何况琴呢？宋人成玉磵提出“攻琴如参禅”的时期，并未有古琴佛曲的出现，直到“三教合流”的明代才有了佛教内容的琴曲。

与《三教同声》时间相近的为刊于公元1625年《太音希声》辑录的《释谈章》，其谱前所作题解言明：

此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不佞受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。

从序可以见得，李水南受佛教人士所托，把《释谈章》谱于古琴之上。然而，《三教同声》和《太音希声》虽都有《释谈章》，琴曲差异很大。可以相信，这两首曲是在时间空间相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的，是文人创作古琴佛曲的不期而遇。也因为这样，《普庵咒》后来会出现两个系统：即《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。

现今流传甚广的是“理琴轩旧藏本”，纯器乐版的《普庵咒》，而不是能够诵唱的《普庵咒》或《释谈章》。“理琴轩”版本比之前的《普庵咒》版本，已发生了较大的变化。此琴曲在“流变”历程中，尽管曲名没变，但音乐结构、主题音调等方面均已不同。但是，其琴曲的特质与风格没有变动，佛教的诵唱调韵和庄严肃穆的音乐气氛依然浓厚。至于各个版本琴曲的结构，陈松宪先生的《普庵咒音乐》和杨春薇的《普庵咒研究》都有非常详细的分析，在此不加赘述。

许建先生的《琴史初编》提到此曲：“这一琴曲的结构和风格与一般琴曲很不相同，显然是从其他乐种移植而来的作品。结构上最突出的特点是，除首段引起之外，每段的后半段都出现了完全相同的曲调，听起来回环反复连绵不绝。”除了结构巧妙反复的特征之外，《普庵咒》的特征音程在众多琴曲之中亦是凸显而出的。其使用了大量的“撮”，为一般琴曲少见。并且，其撮的音程除了常用的纯八度、四度、五度，复八度、四度、五度之外，还有大量的经过音。既表现了寺院念诵的庄严之相，又不失旋律线条流动之美。

《天闻阁琴谱》说：“其音韵畅达，节奏自然”，“令人身心俱静，可谓平调中第一操也。”毋庸置疑，《普庵咒》是古代佛教琴曲中的象征和代表，也是古琴佛曲唯一传习至今的代表作。

2、《色空诀》

《色空诀》与《普庵咒》产生的时代和背景基本相同，其共同特征是都以经咒入琴，但与《普庵咒》境遇不同的是，《色空诀》即《心经》，并未得到广泛的流传，其琴曲载于陈太希编辑的琴歌集《太音希声》之中。陈太希为浙江钱塘人士，师承后期的浙派李水南（浙江德清人），弹琴五十余载。《色空诀》的题解写道：

太希曰：心经言简肯深，盖能明心，斯得见性，见性方可入道也，诚能行之， 则性可定，而命可守矣。余常讽诵不已。今则托诸丝桐，亦惟以其言寄于无言，以无声藉于有声云尔，用是普传同志，庶几不蕴无私。

由此题解可知，《色空诀》为陈太希所作。若说《普庵咒》鉴于“摄魔归正”的创作目的，《色空诀》则是为了“明心见性”。陈太希极大的肯定了其弘法利生、修心养性的宗教目的与作用：“诚能行之，性可定，命可守。”并且说明了创作缘由：“以其言寄于无言，以无声藉于有声云尔”，即：妙理本不可言说，但他以有声来表达无声的佛教意蕴。

从陈太希的题解，可以看出其佛教徒的身份，不仅如此，从对《释谈章》辑录的态度，也能说明《释谈章》本是其师李水南所作，但他并未将其刊印流传，而他的学生太希习得之后反而传播开来。遗憾的是，现今此曲并未得以流传。近年来闽派琴家陈长林先生将其重新打谱，但还未正式出版流布。

此曲除尾声之外，琴曲大致根据《心经》的含义分为七段。从《心经》内容和减字谱的结合来看，其基本为一字一音，和一字多音，而一音多字的情况很少。见下谱例：

《色空诀》仍是基于琴歌的基本模式，而是否受到梵呗的影响，仅从减字谱难以看出。现今寺院讽诵的《心经》，并没有明显的旋律片段定式，因为，其并不属于“赞体”的模式。但每次众僧齐诵时，会出现一种自然的多声现象，通常八度和平行四、五度的同时进行最为常见，属于一种自发性的多声倾向。而《色空诀》是否也有多声的现象，有待进一步深入研究。

3、《那罗法曲》

载于1893年的《枯木禅琴谱》。《枯木禅琴谱》为清代广陵琴派的五大琴谱之一，编辑者为释空尘。释空尘是一位行脚僧，一生云游四方，足迹遍及燕齐楚越。他自幼喜爱弹古琴，曾师从于儒释道不同琴家，几十年来携琴游历，寻访名师同道，成为琴禅一体的广陵派名家。

佛教界对空尘大师也有很高的评价，竹禅法师评论说，这个云闲上人（即空尘）“深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨”，并题字“以琴说法”赠之。德辉法师说：“知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所定之曲必有超出声尘之外者矣。”

学术界对空尘大师也有很高的评价，佛教音乐学者田青在《琴心与佛心》中高度评价道：“因为有了《枯木禅琴谱》，有了释空尘，有了《那罗法曲》、《莲社引》等琴曲，中国的古琴艺术可彰显佛家之影响，填补三足鼎立之中国传统文化在琴艺中的欠缺了。”

《枯木禅琴谱》共收录广陵传统琴曲25首，此外还包括7首自创的琴曲。《那罗法曲》就是其中的一首，这是空尘和尚唯一一首根据梵呗所作的琴曲。他在该曲的后记中写到：

戊子秋访友京都，闲步旃檀寺，听喇嘛齐歌梵呗，音声清和。询之左右，知其为《那罗法曲》之遗音。翌午，携琴复往，乞其反之，而后抚弦和之，得谱成曲，即题斯名以纪之。

从这段后记能够得知《那罗法曲》的来龙去脉，该曲移植于1888年，为清末北京旃檀寺的梵呗遗音。梵语Kimnara在晋宋隋唐以来的、尤其是唐以后的佛经翻译里面，翻译为“紧那罗”、“紧奈洛”等等，意为“音乐天”、“歌神”，是佛教天神“天龙八部”之一。智者大师《妙法莲华经文句》卷第二下讲：“紧那罗，亦云真陀罗，此云疑神，似人而有一角，故号人非人。天帝法乐神，居十宝山，身有异相，即上奏乐，佛时说法，诸天弦歌般遮于瑟而颂法乐。”可见，在印度文化、尤其是在印度佛教里，紧那罗是音乐之神，也可以说他是佛教音乐的大师。而在《那罗法曲》的演绎中，多少都会受到印度佛教音乐的影响，从“法曲”的名称，亦能判断其可能沿袭了唐代宫廷宴乐的某些形式，还有空尘聆听喇嘛唱诵的《那罗法曲》，其中肯定还有藏传佛教诵经的音乐影响。

总之，在唐代外来音乐空前繁荣的情况下，古琴泠然避之。而到明代之后，在“三教合流”思潮和宗教世俗化的影响下，颇带异域之风的“那罗”音乐，古代宫廷音乐，还有雪域藏传佛教音乐最终还是融入了古琴音乐的世界。尽管目前，我们对古代琴曲中的佛教音乐，还缺乏系统的梳理和研究，但从明清以来佛教的发展和演变来看，佛教音乐、宫廷音乐、文人音乐在时间的蜕变之中，相互影响、彼此吸收，由此形成了颇具个性色彩的古琴佛曲遗产，对中国佛教音乐的发展做出了积极的贡献和影响。尤其是古琴佛曲，不仅包容了不同的音乐风格和形式，而且对当今中国居士阶层学习古琴、以琴弘法、修身养性产生了积极的影响。

遗憾的是，与《色空诀》相同的境遇是，《那罗法曲》也并未广为流传，直到百年之后，青年古琴家余青欣重新将其打谱，才让我们有幸得以闻听这首颇具梵呗之风的古琴佛曲。

（作者为中央音乐学院律学博士生，主要研究律学与民族民间宗教音乐）