书画史上，书僧画僧可谓多矣。著名者更是耳熟能详，知根知底。骨气深稳、体兼众妙的智永，高古超迈、显赫一代的怀素，高情峭拔、磅礴挥毫的贯休，烟岚气象、高旷之景的巨然，画学正脉、师法自然的渐江，自出机抒、造妙入神的髡残，点染数笔、脱尽窠臼的八大，搜尽奇峰、笔意纵恣的石涛，落笔冷隽、蹊径别开的虚谷，劲气内敛、和悦蕴藉的弘一，无一不是划时代、里程碑式的人物。
根津美术馆藏贯休《十六罗汉图》（图片来源：慧海佛教资源库提供）
艺术的本旨是求真，书画亦然。真率、真切，源自真实、真情，真挚、真诚无非真心、真如，然而，佛家以为，由于业障攀缘，顿生妄念，往往使人染污重重，失却本真，若要正本清源，反朴归真，必得寂寞忘机，傲物高心。出家为僧，遁入空门恰是达到这一境界的捷径抄道。但落发剃度、身披袈裟后，绝非信手拈来，一蹴即就那么简单。智永学书，杜门谢客，登楼30年不曾下，临摹名迹，写得800本《千字文》，用废之笔足足置满五大箩，后人将其埋葬，号之退笔冢。怀素也曾将弃笔堆成笔冢，因家贫买不起纸张，尝种植芭蕉万余株，剪其叶以供挥洒。云室挂僧衣，青灯映窗纱，如此宵衣旰食、笃行不倦后，方得大彻大悟、醍醐灌顶之功。“空门不肯出，投窗也大痴；百年钻故纸，何日出头时”。神赞禅师的这首偈语，描述的正是书僧画僧的此般生活。陈垣先生当年曾分析过和尚书风：僧人袈裟，长袍大襟，宽袖博带，书写时右手提笔管，左手拢右袖，所以写出的字绝无扶墙摸壁的死点画，而多具疏散风格。和尚无须科考，不必练规矩小楷，不必就馆阁习气，若写出自成格局的字，必然具有出人意表的意境。这样的分析不无道理。
文人书画空灵娴静、隽雅鲜和的气质与禅家精神解脱、不求功利的主张不谋而合，相得益彰，文人画鼻始王维，崇佛礼禅，字摩诘，书画大家苏轼与浮屠过从甚密，号东坡居士。诗中有画，画中有诗，以禅入画，画中有禅。深山古刹、闲云野鹤、曲径通幽、晨钟暮鼓等等佛家的外化形式，恰是文人书画的中心表现，或凝炼隐晦、冷寂清静，或疏狂不羁、淋漓辛辣，其本质都是意出尘外、追逐和谐的。于是乎，对烦琐家务、世情俗礼的摆脱，对束缚阻力、诱饵圈套的抽身，便仅仅成了一种形式。有缘是缘，无缘也是缘，有情是情，无情也是情，抽身未必真摆脱，摆脱何须再抽身。
南京图书馆藏苏东坡手书《妙法莲花经》（图片来源：慧海佛教资源库提供）
“拾得云几片，常在杖头担”、“苍苍千点雪，冷冷一声钟”，喧嚣覆盖着天籁徽音，惟有静气侧耳后方可聆取之，悠闲则是一个漫长的体悟过程，云卷云舒、花开花落的微妙，便是无影无踪、无声无息的理念。燕文贵、江参同是巨然的学生，三人同画《长江图》，燕画虽有千里江山、收之盈尺之誉，却失之细碎，江画虽有云山变幻、烟水空蒙之韵，却失之刻板，巨然则行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然洞目，不知其所以然也。究其原因，巨然不为师法所囿也。巨然显然已抵达了喧嚣之外、悠闲之内的自由王国。
书画僧以南宋末年与清朝初年最为集中。明清易祚，风云际会，反清复明事业遭受挫折，壮志未酬，大失所望的知识分子纷纷以出家的极端，势不两立地表明了与新政权的不合作态度，于是便将一腔悲愤、遗世孤独之怨化诸笔墨，并造就出了勃勃的艺术生命。虽处空门，却不受制于此，其性格多怪谲乖戾，行为多恣肆放浪，于是便引出了其独特怪异的画风，耐人寻味的画意，其意义就在于革故鼎新，另起炉灶，佛门给予他们的只是形式而已，身体和行为上的拘束反使之获取了心灵和创作上的自由。除渐江外，“四僧”中的八大、石涛虽遁空门，出世之人常存入世之心，后皆凡思重起，娶妻还俗，髡残不弃亡国之恨，不舍致仕之心，与佛门境界终有隔层，实为一儒化之僧。这让人想起了也因对现实痛愤而决意遁足方外的李白，天宝四年，他曾请高天师授真箓于济南紫极宫，正式加入了道籍，却仍日夜沉饮，醉舞酣歌，慷慨怀古，纵论时事。此外，这一时期尚出现过担当、弘智、本皋等书画名家。担当被称为清初画坛第五僧，其画风简率脱略，天真平淡，石涛观其画作，称“大有解脱之相”。张宗子曰：人无癖不可与交，以其无深情，人无疵不可与交，以其无真气。如此癖疵之士，狂狷一族，无论出世入世、有缘无缘，皆列上乘，无论在释在俗、在寺在闾，均属异类一流，而这些异类基因正是艺术创作的源泉动力所在。
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作者：介子平 编辑：闫秀勇
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