佛教画的初期，大概依据的多是印度传来的图样，到梁代的张僧繇，善画佛象，独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从他有了很好的发展。他的儿子善果和仔童，也善画，并擅佛画，能传其业。善果画悉达多太子纳妃图，灵嘉寺塔样，仔童画释迦会图，宝积经变图。在南北朝的后期，张僧繇的影响很大，有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅，有如周孔”，可见声望之隆。他用简炼的笔墨，绘画佛象，历代名画记说他“笔才一二，而像已应焉。因材取之，今古独立。象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。佛教绘画在中国的发展，当唐以前，张僧繇是一个有力的推动者。他又常用印度的画法，在南京一乘寺作画，据文献说：“一乘寺，梁邵陵王伦所造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”这种画法，证之以印度阿旃陀六七世纪以前的壁画，用浅深渲染的方法，分出明暗的阴影，这也就是一乘寺凹凸法的根源。张僧繇和从西域来的尉迟乙僧都曾用此法作画，这可以说是印度画法的介绍，这个新的画法，在中国留下多少影响，现在不论。在南北朝这一时期，可以说佛教与中国绘画的关系，是非常密切的。

其在北朝，北齐曹仲达，佛画颇享盛名。曹氏来自中亚的曹国，带有域外的作风，他创立了“曹家样”为唐代盛行的四种样式之一，它的特点是衣服紧窄，大约为印度笈多朝式样；与吴道子结合了中国传统的风格，所创立的“吴家样”并称；所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。

当隋以前，还有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画，渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画，曾有中央亚细亚人，印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，都是擅长绘画的印度人。所以南朝陈时姚最续画品说：“右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。……下笔之妙，颇为京洛知闻。”观乎此，则中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。

到了唐代，佛教绘画更是盛极一时。张彦远历代名画记举“两京外州寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处，东都寺观画壁二十处，多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处；杜甫诗称“画手看前辈，吴生独擅场”。吴画既精且多，享名不是偶然的。吴道子的画迹，多在寺观中，可惜这些宝贵的名作，当会昌五年时，多被破坏。据张彦远所记：“会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者唯存一二。当时有好事，或揭取陷于屋壁，已前所记者，存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁，取管内诸寺画壁，置于寺内。大约有顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陆探微菩萨，在殿后面；谢灵运菩萨六壁，在天王堂外壁；张僧繇神，在禅院三圣堂外壁；张僧繇菩萨十壁，在大殿两头；张僧繇菩萨并神，在文殊堂外壁；展子虔菩萨两壁，在大殿外；韩干行道僧四壁，在文殊堂内；陆曜行道僧四壁，在文殊堂内前面；唐凑十善十恶，在三门外两头；吴道子僧二躯，在释迦道场外壁；吴道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王陁子须弥山海水，在僧伽和尚外壁。”据此文献，则当时名家的作品，幸而保存者，仅此寥寥；经过历世的劫难，即此也付之烟消云散了。

南朝的寺观壁画，虽多毁去，但是北朝的洞窟壁画，却多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁画为最多，足补这个遗憾。敦煌千佛洞有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四个时期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第130窟和第172窟，造于开元天宝年间（公元八世纪前半）。中唐的第112窟，晚唐的第156窟(此窟为张议潮建，窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的莫高窟记)等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教绘画的代表。这些洞窟壁画，虽则出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁画的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，就与现存的阎立本的帝王图相似，由此可以推知这些图像应有共同的画法，为当时的规范。