在莫高窟作画的画工总共有多少人？从来无计算，也无法计算。敦煌石窟的历史上下千年，壁画的面积四万五千平方米。历代画工的总数自然是成千上万。他们来自中原还是西域乃至遥远的印度，抑或是本地的丹青高手？是回鹘族？党项族？藏族？蒙古族？还是汉族的画工？在漆黑的洞窟中，偶然可以发现一些写在壁画上的画工名字：雷祥吉、温如秀、史小玉，多半是汉人的名字，而奇特如平咄子、汜定全的姓氏大概是西北民族的画师了。

从河西到西域，那么多石窟，壁画的需求量极其浩大，而且它们地处边远，绝少数人迹。在那个最多只有驴马和骆驼代步的时代，决不会有大批中原画家来此“支边”，故此敦煌的画工主力一定源自本土：既有汉族的，也有各少数民族的。而北方民族的画工对于敦煌的意义，就是他们亲手用画笔来把自己的人生梦想与审美追求形之于洞窟的石壁上。至于那些生活在当地的汉族画工，也自会去努力投本地的窟主？那些富有的供养人的习惯与偏好。这在客观上，就与北方民族画工的精社风格“主动地”保持一致了。

然而，这个始终处在东方文化交汇处的敦煌，对外来的新事物一直保持着高度的敏感与好奇，很少保守和排斥。从不断进入莫高窟的东西方画风看，来自西域乃至印度的风格一直是固定不变的，而来自中原的画风却常常随同代的更迭而花样翻新。这些变化在洞窟中留下划时代的印迹。但是由于供养神佛的窟主往往是西北民族，画工常常又是西北民族，中原文化进入莫高窟的同时，便被改造成一种“敦煌”味道的壁画。在文化的传播中，只有被当地改造并适应当地文化的东西才能驻留乃至扎下根来。这便是敦煌样式形式的内在规律。

等到敦煌样式真正成熟之后，后代画工便会自觉或不自觉地依循这个样式来作画。即使是最优秀的中原的绘画技术，如唐代的大青绿画法、宋代山水技法以及唐宋人物画的线描技法等等，也不能取而代之，而必须以迎合的姿态融汇其中。至此，敦煌的样式才是真正的独立于天下。

我们若用西北民族的精神语言去破译敦煌，一切便豁然开朗。

敦煌艺术的冲击力，首先来自那些大漠荒原上纵骑狂奔的西北人不竭的激情。这激情在洞窟内就化为炽烈的色彩和飞动的线条，以及四壁和穹顶充满动感的形象。比起山西永乐宫、河北毗卢寺、北京法海寺、蓟县独乐寺那些中原壁画，敦煌壁画浓烈夺目，跃动飞腾；神佛也都富于表情，个个神采飞扬。至于在敦煌的壁画上处处可见的飞天，则离不开西北人对他们头顶上那个无限高远的天空的想象。那里的天宇，比起中原内地，辽阔又空旷，浩无际涯；在这里，佛教中的乾闼婆和紧那罗，被西北人发挥得美妙神奇，变化万端。连神佛飞翔的天空也被搬到洞窟里来，铺满窟顶；世界任何石窟的穹顶也没有敦煌这样灿烂华美，充满想象。

习惯于迁徙的西北民族，眼里和心中的天下都是恢弘又浩大的。

为此，在华夏的绘画上，他们比中原画家更早、更善于构造盛大的场面。兴起于隋代和初唐的《阿弥陀净土变》、《观无量寿经变》和《西方净土变》，展现的都是佛陀世界博大又灿烂的全貌。我们为画工们的构图与绘画的杰出能力而惊叹。仅仅那些理想天国热烈和动情的描绘，就充分表现了在艰辛又寂寥的环境生存着的西北民族的精神之丰富和魅力！

饱满华美，境界宏大，充满激情，活力沛然，想象自由，情感流僈，以及它无所不在的动感与强烈的装饰性，正是西北民族的整体个性的鲜明表现。它对外来文化的好奇与吸纳，表现了地处中华丝路前沿的人们文化的敏感性；它种种图案乃至花边与花饰，作为各民族自己的文化符号，虽然各有特色，但在汉人眼里却是同一种异样的形象；至于敦煌壁画分外有力的流动感与节奏感，使人们联想到响彻从中亚到我国西北的那些异域情调的胡乐。敦煌不正是浓浓地浸透着这种西北民族共有的文化么？现在应当确认，敦煌艺术是中华文化的一部分，但它不是一个派生的和从属的部分，而是其中一个独立的艺术形式与文化样式。对丝路上东西的文化交流，整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体；对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式，我们才真正读懂了艺术的敦煌。

元代的敦煌留下一块古碑。它刻于1384年（元至正八年）。名为“六字真言碑”。所谓六字真言碑即碑上所刻“嗡、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分别为汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文六种文字。这六种文字在当时都是通用的。石头无语，文字含情。它无声却有形地再现了敦煌当时生动的文化景观，展示了西北民族在历史舞台上的活跃与辉煌。

站在这个意义上，我们就会更自豪地说敦煌艺术天下无双。