不仅如此，西域的各个民族，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹘与蒙古，都曾给敦煌带来一片崭新的风景，注入新的活力以及独具的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来了瑞象图、日月神、如意轮观音和十一面观音，更带来了藏传的佛教文化；党项人不单给敦煌增添神秘的西夏文字、龙凤藻井和青绿壁画，而且把带着女真族和契丹族血型的西夏文化渲染其中；在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼陀罗只是一种异族风情的表象，更为重要的，则是忽必烈为莫高窟进一步引进的源自印度、并被藏族发扬光大在密宗文化。

然而，共而的佛教信仰和身处恶劣环境的神灵崇拜又在更高的层次上融汇、整合着西域各族这些彼此相异的文化，而是最深刻的融汇成果，则凝结成一种文化精神。

在这个层面上，我们所要注意的不再是壁画上各个民族特有的形象，方式与文化符号，而是他们共同的一种气质。不论他们是谁，他们都曾在河西、西域，以至中亚的广阔而空旷的大地上奔突与驰骋。他们和他们拥有的马群与羊群混在一起，逐着鲜美的青草与甘洌的溪水，以及丝绸之路上的种种机遇，从而获得生命的鲜活与民族的延续。他们彼此之间一直是一边友好交往，一边为夺取生存条件而相互厮杀；相互依存又相互对抗，相互学习又相互争夺；他们的精神彼此影响，性情彼此薰染，热辣辣并虎虎生气地混成一片。相异的历史形成他们各自的文化，相同艰辛的生活却迫使他们必备同样的气质，那就是：勇猛、进取、炽烈、浪漫、豪放与自由自在。

就是这种北方各民族共有的精神气质与文化特征，形成了敦煌样式深层的文化主体。

北方民族的这种文化主体，不是一种实体性质的文化。它不具备中原的汉文化那样的系统性和完整性，也不象汉文化吸纳外来文化时，表现出那么清晰和有序的演变过程，但是作为北方民族一种共同有的和整体的精神气质，却顽强而鲜明地存在着。不管来自域外或中原的文化如何强劲，这种精神气质却依然故我。

从莫高窟历史的时期看，域外文化与中原文化的影响总是交替出现。有时是由西域石窟直接搬来的域外面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画），佛之容颜全是外来的“小字脸”；有时则是本地魏晋墓室壁画固有的那种中原作风（如西魏和隋代一些洞窟壁画），连佛本生的故事看上去都像中原的传说。但，即使在这一时期，我们也能看到两条脉络：一是中华文化主体的渐渐确立；一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化，即是世俗化、情感化、审美的对称性、雍容大度的气象，以及线描；若说西北民族的精神，则是西北民族的精神，则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质，辽阔的空间，还有动感。只有自己的文化处于强势，才能改造乃至同化外来文化。对于外来的佛教来说，中国化就是文化上的同化。所以佛教的中国化和佛教艺术的中国化，都是在大唐完成的。这个中国化的结果便是敦煌样式的形成。但关键的是，确立起来的敦煌样式极其独特，它与中原在大唐风格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁画与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画相比较，竟如天壤之别，完全是两种不同的模样！这不仅是儒家和佛家境界的区别，绘画传统与审美习惯的差异，更是汉族与西北少数民族的精神气质的迥然不同。

应该说，在强盛的大唐文化熔化了莫高窟，并且在再造的同时，西北民族把自己的精神溶汇进去。这样，如果我们再去看榆林窟第3窟的《普贤变》与莫高窟第3窟的《千手千眼观音》这两幅标准的地道的中原风格的壁画，反觉得它们有些异样。尽管这两幅中原式的壁画当属超一流的杰作，但它们身在敦煌，却好似孤立在外，缺乏敦煌壁画一种特有的东西。那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神，还有敦煌的冲击力和魅力。