北方民族的这种文化主体，不是一种实体性质的文化。它不具备中原的汉文化那样的系统性和完整性，也不象汉文化吸纳外来文化时，表现出那么清晰和有序的演变过程，但是作为北方民族一种共同有的和整体的精神气质，却顽强而鲜明地存在着。不管来自域外或中原的文化如何强劲，这种精神气质却依然故我。

从莫高窟历史的时期看，域外文化与中原文化的影响总是交替出现。有时是由西域石窟直接搬来的域外面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画），佛之容颜全是外来的“小字脸”；有时则是本地魏晋墓室壁画固有的那种中原作风（如西魏和隋代一些洞窟壁画），连佛本生的故事看上去都像中原的传说。但，即使在这一时期，我们也能看到两条脉络：一是中华文化主体的渐渐确立；一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化，即是世俗化、情感化、审美的对称性、雍容大度的气象，以及线描；若说西北民族的精神，则是西北民族的精神，则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质，辽阔的空间，还有动感。只有自己的文化处于强势，才能改造乃至同化外来文化。对于外来的佛教来说，中国化就是文化上的同化。所以佛教的中国化和佛教艺术的中国化，都是在大唐完成的。这个中国化的结果便是敦煌样式的形成。但关键的是，确立起来的敦煌样式极其独特，它与中原在大唐风格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁画与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画相比较，竟如天壤之别，完全是两种不同的模样！这不仅是儒家和佛家境界的区别，绘画传与审美习惯的差异，更是汉族与西北少数民族的精神气质的迥然不同。

应该说，在强盛的大唐文化熔化了莫高窟，并且在再造的同时，西北民族把自己的精神溶汇进去。这样，如果我们再去看榆林窟3窟的《普贤变》与莫高窟3窟的《千手千眼观音》这两幅标准的地道的中原风格的壁画，反觉得它们有些异样。尽管这两幅中原式的壁画当属超一流的杰作，但它们身在敦煌，却好似孤立在外，缺乏敦煌壁画一种特有的东西??那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神，还有敦煌的冲击力和魅力。

在莫高窟作画的画工总共有多少人？从来无计算，也无法计算。敦煌石窟的历史上下千年，壁画的面积四万五千平方米。历代画工的总数自然是成千上万。他们来自中原还是西域乃至遥远的印度，抑或是本地的丹青高手？是回鹘族？党项族？藏族？蒙古族？还是汉族的画工？在漆黑的洞窟中，偶然可以发现一些写在壁画上的画工名字：雷祥吉、温如秀、史小玉多半是汉人的名字，而奇特如平咄子、汜定全的姓氏大概是西北民族的画师了。

从河西到西域，那么多石窟，壁画的需求量极其浩大，而且它们地处边远，绝少数人迹。在那个最多只有驴马和骆驼代步的时代，决不会有大批中原画家来此“支边”，故此敦煌的画工主力一定源自本土：既有汉族的，也有各少数民族的。而北方民族的画工对于敦煌的意义，就是他们亲手用画笔来把自己的人生梦想与审美追求形之于洞窟的石壁上。至于那些生活在当地的汉族画工，也自会去努力投本地的窟主?那些富有的供养人的习惯与偏好。这在客观上，就与北方民族画工的精社风格“主动地”保持一致了。

然而，这个始终处在东方文化交汇处的敦煌，对外来的新事物一直保持着高度的敏感与好奇，很少保守和排斥。从不断进入莫高窟的东西方画风看，来自西域乃至印度的风格一直是固定不变的，而来自中原的画风却常常随同代的更迭而花样翻新。这些变化在洞窟中留下划时代的印迹。但是由于供养神佛的窟主往往是西北民族，画工常常又是西北民族，中原文化进入莫高窟的同时，便被改造成一种“敦煌”味道的壁画。在文化的传播中，只有被当地改造并适应当地文化的东西才能驻留乃至扎下根来。这便是敦煌样式形式的内在规律。

等到敦煌样式真正成熟之后，后代画工便会自觉或不自觉地依循这个样式来作画。即使是最优秀的中原的绘画技术，如唐代的大青绿画法、宋代山水技法以及唐宋人物画的线描技法等等，也不能取而代之，而必须以迎合的姿态融汇其中。至此，敦煌的样式才是真正的独立于天下。

我们若用西北民族的精神语言去破译敦煌，一切便豁然开朗。