色拉寺吉祥八宝之轮、鱼、盖（图片来源：慧海佛教资源库提供）

在14世纪的壁画和唐卡的创作中，盖座装饰会有小的变化，如夏鲁寺壁画绘制中（14世纪上半叶），于“盖座”前装饰着双鹿、法轮、金刚杵或简单的莲花图案为主的点缀，但在画面所占比例较小。15世纪白居寺壁画除法座增高外，台前装饰同样以“盖座”为主，白居寺壁画代表的是“江孜风格”，画面突破了棋格式的排列，画中出现了树木及建筑物等自然风景，这一时期在唐卡绘画中风格的转变更为明显，于中原的青绿山水之中，出现了坐前供品的摆放。正如上文所提到的具有传奇色彩的噶智派创始人南喀扎西在继承勉唐风格的基础上更多的是对汉地风格的接受，18世纪的噶智画派的继承者们具有大胆而果断的革新意识，在这一画派的作品中可以看到：不仅是汉地青绿山水作为背景在画面中的大面积应用，同时更添生活情趣，画面中高僧大德的形象更显出人文飘逸的气质，端坐于法座之上，面前摆放方角供桌，桌上陈列着宝瓶、金轮、海螺、果实等等有着象征含义的物品。

根据《大昭寺史事述略》及《八世达赖喇嘛》记载，大昭寺转经廊释迦百行传壁画，为藏历第十三绕迥（癸卯年清乾隆48年，公元1783年）由八世达赖强白嘉措主持绘制，作为18世纪藏传佛教艺术创作中的最佳代表作之一。这或许可以看作是在汉地绘画的影响下对画面空间的突破和对现实的再现，由此开始了从神圣到自然的转化。这种绘画意识——对现实的表现的介入、对人文的关怀，对当时的西藏绘画艺术产生的影响是较为突出的，尽管“新勉唐画派”自五世达赖时代便作为一种“官方艺术”而统领西藏画坛，但是我们同样应该肯定这时的绘画风格实际上是对多种绘画流派的大融合，其时“画家行会”对画家的聚集同样起到对画派交流的促成作用。从18世纪一直持续到20世纪，尽管大部分地域风格都表现出自己的特色，但在总体上是呈现出一种大融合的绘画状态。在这种融合的大背景下，盖座前组合装饰的形成便成为可能，它至少体现了以下几点：1、对画面装饰美的追求；2、对现实自然生活物品的表现，人文的关注；3、也是重要的一点，对于盖座前装饰组合纹样的形成，噶智画派的突破性创作起到了重要的作用，对于祭献品的表现可以说是一种“审美趣味民间化”的追求结果。