2.“以动且静”的艺术手法

为突破“四威仪”呆版程式对佛陀形象的束缚，巧妙地运用“以动且静”的反观手法，即在佛的周围创作各式动态形象，烘托佛的庄严与静穆。这些动态形象包括威武的天王，忿怒的金刚，歌舞欢腾的伎乐，御风遨游的飞天，欢乐啼唱的仙鸟，飞卷流动的云团，云中漂浮的香花和不鼓自鸣的天乐，以及号哭的弟子，悲恸的诸天等等。

庄严天国，有情皆欢乐，是各种“净土变”的基调。如敦煌弟220窟南壁一铺贞观十六年(公元642年)画的“阿弥陀经变”中，阿弥陀佛端坐在宝池中央的莲台上，池中碧波荡漾，莲花盛开，化生童子自莲中出；宝池前的平台上，两部乐伎奏乐，一对舞伎挥动长巾翩翩起舞；数不清的仙禽瑞鸟，鼓动双翼，高下翻飞；团团彩云，种种乐器，浮游天际。生动多姿的动态图像，越发衬托出佛的庄严。安岳卧佛院、敦煌石窟等处的“涅槃变相”，弟子们哀绝自毁的种种动作表情，衬托著右胁而卧，恬静安祥的圆寂佛陀，使得佛陀完美的神格和永恒的真性，对人们心灵的震撼更其强烈。

3.“托体山阿”倚山造佛

伟岸神秘、静默深邃、寥廓永恒，是人们在“自然崇拜”时期就已经产生的对大山品格的感悟。而人间普遍认知的佛的神格美，同他们固有的对大小品个的感悟，有相通之处。于是，人们移情巉岩，托体山阿，摩崖刻佛。如大约公元2-3世纪刻成的连云港孔望山摩崖佛像；雄居武州山之阳的北魏五尊大佛；浚县大岯山东麓北齐雕造的27公尺弥勒大佛，背靠崖壁，俯瞰黄河；甘肃武山40公尺高的北魏大佛，屹立于秦岭北麓峭壁间；武则天造17公尺卢舍那大佛，倚龙门山而瞰清流，俯视中原大地；盛唐所造33公尺和26公尺两尊敦煌的弥勒大像，端坐(卧)鸣沙山东麓，面对茫茫戈壁；60多公尺的乐山弥勒大佛，与凌云山融为一体，雄视三江激流，静观人世变化。这些与大山同体的千年大佛，融摄大山的品格，增益佛陀的伟岸壮美，永远与祖国的青山绿水同在。

4.“中和美”的追求

佛的面相描绘与刻划，是营造佛陀庄敬美的创作重心。“四威仪”须严谨有度，凭添了刻划佛陀神态与精神世界方面的难度。唯其如此，古代艺术家在这方面展示的智慧，尤其令人赞叹；这就是“中和”观念的引进和“中和之美”的追求。

“礼记？中庸”云，喜怒哀乐之未发谓之‘中’，发而皆中节谓之‘和’”；人的道德修养如能到达“致中和”的境界，则“天地位焉，万物育焉”。“致中和”是人君道德修养的最高境界；使佛陀形象也具有“中和之美”，也成为艺术家们孜孜以求的佛陀美的境界。“中和”本是一种抽象的道德理念，他是指心性修养达制的崇高精神境界。要将“中和”理念正确地转化为可视的佛陀形象，谈何容易！这是一个发现，累积，升华的漫长的创造过程。

中国式佛陀美的创造完成于唐代。“中和美”佛之典型就是洛阳龙门那尊大卢舍那。他面对伊水，倚崖端坐，面相庄静典雅，慈和亲切。微微下视的目光，浅浅的一丝笑意，仿佛以灰洞澈三界，圆融诸谛。一袭通肩袈裟，简朴无华，同心圆式的衣纹，如涟漪乍起，衬托著清丽的面容，显的无比圣洁。大佛的双手已经残毁。手印的缺失，使得原作表现的大佛在特定情景下的特定心绪也随之隐去；残像反而成为一幅意蕴无穷的庄严美的定格，凭人去瞻仰、体唔、诠释。大佛完成在盛唐时代熹光初露时分。盛唐人们宽广的视野，阔大的胸襟，雄浑的气魄，以及他们企盼光明正义，藐视黑暗邪恶、高歌行进的时代精神，在这尊大像中得到完美的凝聚与展示。端坐中原大地的卢舍那宝像，最好地体现了古代华夏崇高“中和”的审美意绪。大佛那无涯的襟怀，无限的慈爱，无穷的睿智，以及他那永恒的微笑，永存的温情，曾经给多少颗不幸的心灵以抚慰，又曾使多少人得到美的启示和愉悦！