五十岁左右，字的结体由矮肥变为正方，骨骼挺劲，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，跳出北碑影响，外部之美不如往昔，而淡雅冲和，与世无争，虔诚若行，流露笔端。行草温婉威严，长者风范。狂草、飞白，摇曳多姿的抒情色彩非他所长，饿狮掸笼的愤怒之气与他一向绝缘。

中期写的佛经不下二十部，大都装帧成册，有少数影印件传世，原作成了凤毛麟角。其中刺血写的经文，比较板实，因用功过度，体力大亏，幸得印光法师驰书劝他调养，视力才得到好转。

晚年的字火气消尽，用他自己的说法是：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”字形变得狭长，结构运笔都很疏松，脱掉旧貌，他个人强调书法如佛法：“是法非思量分别之所能解。”而我们看到的却是光风霁月，涤荡俗念的宁静淡远，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻，镜底昙花，超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。化百练钢成绕指柔。美学境地不同了，是进步还是变得乏味少力，不同的欣赏者见仁见智，却没有人能否定他的存在。

一九三一年三月一日，鲁迅在日记中写道：“从内山君乞得弘一上人书一纸。”“乞”字用得何等谦恭？那件墨迹写了“戒定慧”三个大字，“戒”指防身之恶，“定”指静心不散乱，与儒家“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”相通，“慧”指去惑证理，共同构成佛教三学。署名“支那沙门昙昉书。”下盖印章“弘一”，引首章是跏趺佛像。惺惺惜惺惺！虽然两人思想相去甚远。

大师写的多种经书而外，还有小楷抄录的格言《灵峰宗论》中的警训。查《三国志•崔琰传》云：“盖闻盘于游田，《书》之所戒；鲁隐观鱼，《春秋》讥之。此周、孔之格言，二经之明义。”格言，即指导人们思想言行的至理名言。蕅益为弘公最钦仰的明代高僧，摘抄的开示，都经过书家的深思与实践，有所体会，反复精选，才录示后学的。小楷写得持重，爽利秀逸。点划起讫和大字一样考究，又是地道的小楷章法。显示心如澄海，虔敬坦诚，落花无言，人淡如菊的稳静美。有老僧说法，祖父摩顶的感召力，又不枯槁而陷入理念。大师关心未来，热爱后代，对前哲的人格力量充满信心，让我们感到深幸有一，无法有二的喜悦。从艺术上论，为文徵明、傅山去世后三百年来的一流好字，打破乌方匀亮的馆阁模式，气息高迈。

后期诸作，略有变形，不事修饰，不求意趣，质朴沉缓，镇定从容，尤其是单幅书法，更有无为无不为的老庄风味。无论他的佛学成就多高，在骨子里他永远是中国人。要摆脱烦恼，恰好说明忧患的强大，要超脱，恰好证明人情味的顽强。避下雨最好的地方是躺在塘里。写佛学著作、创作书法都是用寂寞战胜寂寞的持续努力。

在他四十七岁所写的《华严经十回向品初回向章》，心如秋水澄潭，中正肃穆，风采拙朴，冷却的深悲，率真简易，淡而腴，松而不散，老而弥秀，轻而不浮，逸而不枯，圆转处不求势，横竖止笔处不见力点，静得振作，了无倦容。笔画间的离合、伸屈、浓淡、徐疾、畅涩、向背、虚实、俯仰、开阖、干湿，纯任自然，笔笔被人格光芒点化。熔铸众体百家，皆似皆不似，另具多种美感，非一般鉴赏家可以发现和接受的。

他为质平先生写的大件，真书隶写，正书篆写，自六朝的叟离子上溯钟繇，出入《张猛龙》、《张黑女》、《天发神谶》，达于《石鼓文》。融汇贯通，肌肤丰润，以古人为镜，见自己性情。

在大量的书信中，偶然也谈到过书法，早岁说过“七分章法，三分书法。”后来又有此变动，“十四、五时常学篆书，皆依西洋画图案之原则，弱冠以后兹事遂废。今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶？”又谓“朽人于写字时，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，作一图案观之则可矣。”

最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到他个人书法艺术的顶峰：忘人忘我，一片浑茫。此作是继王羲之《兰亭序》、颜鲁公《祭侄文稿》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《寒食帖》之后，抒情书法的又一座高峰，在文化史上有纪念碑的意义。几十年苦功，两千年书法史上的积累，和具体情景的妙契无痕，才涌出的奇迹。大师晚年风格已推到极至，无法拓展。靠觉心定力和死亡的帮助，终于把平衡打破。他的一生若仅有此作亦足不朽。它最老最嫩，最实最虚，丰饶而单纯，原是随心所欲，忽而变得不全听驱使的腕指，留恋与解脱的悲欣，篆隶真草的风骨神态，生熟碰撞，巧拙对歌，乃至无巧拙生死，不空而空，空又不空，俯仰千秋，品类独特。