所以本生故事画连续性构图的完成，也是我国各民族艺术互相丰富、互相综合的结果，是佛教艺术进一步中国化的又一表现。本生故事采取连续性构图，除了最常见的绵延不断的长卷型画幅，还有很少区分为若干单幅画面的连续故事画。这类故事画，有的是在长卷基础上再划分间隔的，有的则因建筑壁面的限制，这些连续的画幅被画在相隔离的壁面。

长卷型构图的本生故事画，较成熟的作品，是莫高窟第二五七窟的“鹿王本生”，第二九六窟的“须阇提本生”等作品。第二九六窟的“须阇提本生”是西魏作品。画面作横卷形式，以土红、石青、石绿等色，由左至右描绘了以下情节：

从前，波罗奈国王被大臣罗睺所杀，并想杀害其子（边国国王）。画面开始就画帝释告知罗睺来攻，国王获悉，就与家人商议出走，于是乃携子须阇提与夫人逾城逃走。以下画国王负子、夫人肩物逃往邻国求救。但因误入远道，粮食半途吃尽，国王执刀想杀夫人以济命，为须阇提所阻拦。须阇提就割身肉以养父母。身肉割尽，就括骨节间余肉，以延父母命，往求救兵。父母别去后，帝释变为狮虎来试须阇提。他因至诚感天，还复身肉，终待父母借兵归来，伐贼得胜。

第二九六窟“须阇提本生”从构图、色彩、形象等方面看，已很成熟，可惜在敦煌这一本生故事未见以后继续单独发展。但从这一作品已可以使我们认识到长卷型故事画，以连续的场面来表现事情的发展，使故事分明，脉络清楚。同时由于吸取了中原传统绘画处理长卷构图的优点，不同的情节在同一画面出现，仍然呈现了一幅完整的、不断地、延展的而又不可分割的图画。以树木、山石、楼阁、车骑来区别开事件发生的过程，从而又以它们来联系了各个部分，成为一个整体。尽管画面还不是十分充分地展示了故事情节，但在情节的叙述上，不是不同场面的简单排列，形象之间已具有了一定的内容上的联系。在形象的塑造上，须阇提故事画，比单幅构图的作品具有了更明显的中国传统绘画的特色。从壁画的人物、战骑，你可以很快地联想到南北朝时期墓葬中出土的陶俑。它们之间，是具有那样多的相同的因素。

从这长卷型构图的故事画，可以看出与早期单幅构图间有直接的关系，并且是从之发展而来。同时像图画本身的演变一样，作画的依据实际上也在演变，本生故事已不像以前多与《贤愚经》出于同一来源，很多是以其它较晚译出的经典为依据的。而译本的时代以至译笔的所具有某些特色，也必然影响到以此为根据的图画。因此，长卷型本生故事在发展中的一系列的变化，说明了佛教美术中国化过程的一些特征，它包括了形式以及内容上的各种因素。

本生故事画从单幅构图发展为长卷型构图，以后又由长卷型演变为大型“经变”构图。本生故事被安排进大型经变中，是又由多幅连续性构图，转回单幅构图的一种变化。经变型本生故事，从整体看，是完整的方形的画面，画面有着以佛、菩萨为中心的统一的构图。在这完整的画面里，服从统一的构图，穿插了许多本生故事。在这里不复是单独的一个故事成为一个独立的场面，一个故事的不同情节也不是严格区分开的，一般都依靠人物的不同活动来交代事件的变化。分散的、叙事的故事穿插在完整的构图里，都是适合于所在的部位，适合于整体构图而进行的布置，而每一部分由于细致的有选择的情节处理，又明确的交代了内容。因此，整个画面的完整与统一，各个故事内容与人物形象的明确与完美，在当时的技术水平下获得了成功的处理。许多不同的故事被容纳在统一的构图里，在处理不当时，是一种难以克服的矛盾，但在这里，由于艺术家的努力和妥善的处理，矛盾获得了克服。

本生故事以后采取经变形式出现，是和隋唐以后普遍出现大型经变有关的；而且，这时期也是以一部完整的经典为依据，有选择地来表现，不是以某一个故事为单位，而是以整部经典为单位。实际上，这种形式已是附有许多本生故事的大型经变。

早期本生故事画的发展，显示了佛教美术在内容和形式上中国化的变革过程；它也显示了古代民间艺术家在与生活密切联系的基础上，通过不断的艺术实践，在艺术表现上逐步提高的过程。