普贤菩萨造像沿革：端严示坐六牙象 大行大愿显神威

普贤菩萨道场四川峨眉山金顶四面十方普贤菩萨鎏金造像（图片来源：凤凰网华人佛教）

编者按：作为中国著名四大菩萨之一的普贤菩萨的艺术形象，是比较丰富多姿、绚丽璀璨的。普贤菩萨多以骑白象的形象出现。其装束与文殊类似，手中也执莲或剑，其身下白象有六牙，脚踏莲花。此外，传说普贤菩萨又称为延命菩萨，有益寿和延命的性德，因此还有一种延命普贤的像。延命普贤菩萨像 饱满的童子形，头戴五佛宝冠，右手持金刚杵，左手持金刚铃，坐在千叶的莲花座上，由一个三头白象王背负着，象王脚下踏大金刚轮。从分布的地域看，遍及海内外；从材质形式看，有摩崖造像、经变壁画、金铜塑像、木雕、牙雕、板画、绘画等等。普贤菩萨的艺术形象历史上大致可以分为以下六个时期：一、南北朝——萌芽朦胧期；二、隋唐五代——形像确定期；三、宋——信仰独立期；四、元——藏密造像及其向内地传播期；五、明清——宫廷样式与民间流派的两极分化期；六、近现代——承袭复古与创新期。

一、南北朝——萌芽朦胧期

早期普贤菩萨图像的传播，是和有关普贤经典的翻译传播息息相关的。它应该和华严经典的传播路线一致，即从华严经信仰的大本营于阗，经由丝绸之路上的敦煌、凉州传到当时北方的政治、经济、文化中心长安，然后由长安再向内地传播。

这里，我们不妨再来简略地回顾一下有关普贤经典的翻译情况。东晋义熙十四年（418年）至南朝宋永初二年（421年），天竺三藏佛驮跋陀罗在扬州道场寺译出了《华严经》六十卷。另外，比这早十多年的姚秦弘始八年（406年），另一部与普贤菩萨关系密切的重要经典——《妙法莲华经》七卷本在长安逍遥园已经由高僧鸠摩罗什译出，随即便盛传开来。

由此可知，最晚在5世纪初中叶以后，普贤菩萨便成为中国佛教信徒和民众十分熟悉的菩萨，并在当时就成了主要的信奉对象之一。如《法苑珠林》卷十有建造普贤菩萨乘白象像的记载。

尽管如此，但我们现在仍然很难见到早期普贤菩萨乘白象像的实物，或者有明确铭刻书写普贤名称的造像与绘画。然而普贤菩萨作为“华严三圣”之一，或释迦牟尼佛的胁侍之一却是始终存在的。从某种意义上说，早期的普贤菩萨像是以胁侍的身份，出现在“华严三圣”之类的群体像中的，以独立的形象出现并不多见。

普贤菩萨的早期形像，总是带着一些扑朔迷离的色彩，是真是幻，令人心向往之。此后，直到约100年后的隋代，伴随着《法华经》的兴起成熟，普贤乘象的图像才日渐丰富清晰起来。

关于普贤菩萨乘坐六牙白象的出典，我们可以在《法华经·普贤劝发品》中找到：

“尔时普贤菩萨白佛言：‘世尊！于后五百岁浊恶世中，其有受持是经典《法华经》者，我当守护。……是人若行若立，读诵此经。我尔时乘六牙白象王，与大菩萨众俱诣其所，而自现身，供养守护，安慰其心，亦为供养《法华经》故。’”

在后面经文中，还多次提到普贤菩萨乘白象守护持经者并为之现身说法。另外，《陀罗尼集经》中也说到普贤乘白象的特征。这就成为显教图像里普贤菩萨乘白象的依据。

《普贤观经》对六牙白象的象征意义作了说明：“六牙表六度，四足表四如意。”智顗法师在《摩诃止观》卷二中的解释略有不同，他说：“言六牙六象者，是菩萨无漏六神通。牙有利用如通之捷疾，象有大力，表法身荷负。无漏无染，称之为白。头上有三人，一持金刚杵，一持金刚轮，一持如意珠，表三智居无漏顶。”

但在早先的佛教里，乘坐六牙象王并不限于普贤菩萨。象有大威力，而其性柔顺，据说释迦牟尼佛在作菩萨的时候，就是乘坐六牙白象王入摩耶夫人母胎中的。

《瑞应本起经》卷上说：“菩萨初下，化乘白象，贯日之精，因母昼寝，而示梦焉，从右胁入。”

乘象入胎是早期佛教艺术表现最多的题材之一。

建造于巽伽王朝（公元前185—前73年）时期的巴尔胡特佛塔石栏柱上，便有圆盘构图的“乘象入胎”的佛本生故事浮雕。这是印度保存至今的重要早期图样。这种题材的壁画、浮雕还大量保存在新疆、甘肃等地的石窟中。

在《六牙白象本生》里，白象就是佛在过去生中修菩萨行的经历。故事说，一群被国王驱逐的囚徒来到沙漠深处，饥渴交迫，濒临死亡。白象听到沙漠中有人痛苦的呻吟声，起来观看后，顿生慈悲之心。于是，大象来到众人面前对众人说，前面山脚下有一个莲花湖，山口下面还有一只刚摔死的大象，你们可以吃了象肉，并用它的肠子装水，这样就可以走出沙漠了。囚徒们按白象所指示的方向走去。白象为了救他们，赶在众人的前面，从山顶上跳下来，摔死在山脚下。众人来到摔死的象前，发现就是刚才指点他们来这里的那头白象，悲泣万分。但为了尊重白象的遗愿，他们还是吃了象肉，并用它的肠子盛水，最终走出了沙漠。新疆克孜尔石窟壁画保存有这样的场面，壁画中大白象翻倒在地，一人用刀剖割象腹，表现出白象牺牲自己普救众生的生动情景。

但直到《法华经》（尤其是《普贤菩萨劝发品》）流行之后，六牙白象才逐渐成了普贤菩萨的“专门”坐骑，也成了我们辨认普贤菩萨图像最显著的特征。

二、隋唐五代——形象确定期

在隋唐五代时期，由于获得统治者的有力支持，佛教空前地繁荣，尤其是在盛唐，更是奏响了中国佛教的最强音，佛教艺术精彩纷呈、气象宏大，造像、壁画等各种各样的形式和体裁层出不穷，令人目不暇接。其中，出现的各种精美的法华经变和普贤变，则是普贤菩萨在这个时期展现最充分、最具代表的艺术形像。

北京法海寺大雄宝殿普贤菩萨形象（图片来演：凤凰网华人佛教）

隋代《法华经》沿用北朝盛行的横卷式构图，这种方法擅长于表现连环画式的故事，如释迦的生平事迹等。如果要把《法华经》各品表现为大型经变画，由于各品之间缺乏故事连接，横卷式就无法达到理想的效果。

初唐《法华经》值得重视的是构图的变化。在初唐的87年间，从横卷式构图向向心式构图过渡的法华经变中，最值得注意的，首推敦煌331窟，它的突破之处，在于把《法华经》的序品、提婆达多品、从地涌出品、妙音菩萨品、普贤劝发品的内容融合到一幅经变之中。虽然构图分为上、中、下三横幅，从总体上看，仍属隋代的横卷式的延续；但从中间局部来看，又突破了横卷式，处于过渡阶段。整幅壁画构图上下穿插、左右对称、画面协调，是一幅描绘场面热闹的说法大会景象。

敦煌壁画中出现对称的乘象普贤和骑狮文殊像，最早见于有贞观十六年建窟纪年的第220窟。另外，据《历代名画记》记载，初唐画家尹琳在长安慈恩寺塔内西间画骑狮菩萨，东间画乘象菩萨，据推测也应该是文殊和普贤。

此后，普贤和文殊菩萨日渐弱化了做为释迦牟尼佛左右胁侍这种比较单一的形象，发展成普贤变、文殊变这种较为独立的形式。普贤变、文殊变画像的出现并盛行起来，这和唐代社会佛教法会活动的隆盛也是有直接关系的。当时经常举行佛生日、成道会、涅槃会、盂兰盆会等常例法会，以及八关斋会、讲经法会、佛牙供养等不定期法会。

即使是在国势日颓的唐王朝晚期和社会动荡的五代，普贤变依旧按照自己的趋势发展，一点也看不出有颓废凋萎的迹象。

由于受中原及敦煌地区崇信文殊风气的影响，位于现在新疆南部的于阗国出现了新样文殊变，如在1975年于莫高窟220窟新发现的新样文殊变，作于五代后唐同光三年（925年），甬道北壁面居中画文殊骑青狮像，观音、势至二菩萨分立左右两侧，这是“新样”特点之一，其二是由于阗国王取代昆仑奴为文殊菩萨牵狮。新样文殊变的出现，使文殊变的形式最终完全获得了独立。但是，我们却始终没有见到他的老搭挡普贤菩萨的“新样普贤变”。

不过，也是在于阗却出现牛头山普贤变，这是文殊变所不具备的式样。牛头山相传是释迦牟尼佛为诸天略说法要的地方，预言这地方将来会建立一个崇敬佛法、尊奉大乘的国家——于阗。于阗有许多著名的佛教圣地和寺庙，其中最著名是牛头山，它原名叫瞿室錂伽山。唐玄奘法师记载牛头山在于阗王城西南二十多里，佛寺建于山谷之间。

与唐代壁画普贤变相似，雕塑中的普贤菩萨也基本是以胁侍菩萨的身份出现，不过由于其坐骑六牙白象的现身，并作为模式逐渐固定下来，指认普贤菩萨因此而变得容易、肯定。

五台山是唐代华严信仰的中心之一。五台山南禅寺和佛光寺各保留着唐代彩塑一铺（都经过后世修补装銮）。在唐代的雕塑、绘画中，以普贤菩萨居佛的左边，文殊菩萨居佛的右边为多见，这与后来不同，南禅寺和佛光寺的塑像设置，为我们提供了珍贵确信的实例。《宋高僧传》也可见类似的记载：唐代法照法师朝拜五台山入一寺院，在堂中看见文殊在西、普贤在东，各据狮子之座。于此可以相互映正。

三、宋代——信仰独立期

把普贤菩萨设于右边，文殊设于左边，大概是五代北宋以后才逐渐形成惯例并被固定下来的。

有鉴于后周当政者打击佛教后，对许多地区民众的安定都产生了消极影响，同时也出于巩固自身封建王权的需要，宋王朝一建立，便迅速恢复了佛教的原有地位，以重开佛教作为稳定北方局势和取得南方吴越等奉佛诸国拥戴的重要措施。在朝廷的提倡和鼓励下，修寺建窟的风气在各地又重新活跃起来。

相对于中原地区战乱频仍，地处盆地的四川地区以其较为封闭的地理形势，社会显得稳定繁荣，文化艺术活动也比较盛行。早在有宋之初的开宝年间，宋太祖便下令在益州（今四川成都）雕造《大藏经》，收辑佛典1076部。也就在数年之后的980年，四川峨眉山应运而出现了一件具有里程碑意义的大事——万年寺（当时叫白水寺）普贤铜像落成了。由于唐代中晚期及五代对普贤信仰热情的空前高涨，民间对峨眉山为普贤菩萨说法道场普遍认同，全山佛教香火隆盛，影响也进一步扩大。宋王朝在建国的初期，便接二连三地接到地方官员报告有关峨眉山普贤菩萨显灵的消息，于是宋太宗赵炅在太平兴国五年（980年），委派内侍张仁赞前往成都铸造金铜普贤菩萨像供奉峨眉。据《峨眉山志》记载，铸造这尊铜像总共花掉3000两黄金。殿前原有一四方木桩，上面刻有“普贤铜像重十二万斤，张仁赞所造”的字样，民国时由于失火遭毁。

那么，为什么说这座铜像的落成供奉具有重大历史意义呢？理由主要有两点：一、峨眉山作为普贤菩萨道场的传说虽然很早，但都是民间自发的行为，至此方被国家正式承认，从而确立了它作为佛教圣地之一的不可动摇的地位；二、此前的普贤菩萨像大多数是作为胁侍从属的身份出现的，而此像不但本身作为主体形象出现，而且有多达3000尊的铁佛像环绕在他的周围。因此彻底宣告普贤独立信仰的确立。

两宋时期四川各地开窟造像风气的勃兴，无疑鼓舞了有关普贤题材在这一地区的盛行。

其他地方有关普贤题材的石窟，虽然不如四川各窟龛那么精彩纷纶，但仍然有可观的，并且为数不少，分布在江南塞北的广阔领域。如杭州飞来峰卢舍那佛龛、安徽巢湖王乔洞东壁普贤乘象像、江西赣州通天岩华严三圣龛、云南剑川石钟山石钟寺4号窟华严三圣像、延安清凉山万佛洞、陕北的石窟造像等，值得一提的是内蒙古赤峰后昭庙和真寂寺洞窟都是华严三圣像，雕刻技法古朴，为辽代契丹人造像风格，同是研究辽代佛教造像艺术的重要文物。

由于宋初峨眉山作为普贤道场的地位正式确立，普贤信仰的影响日益扩大，这自然也通过丝绸之路扩展到了西域，在吐鲁番伯孜克里克39窟回鹘高昌时期的普贤变便有这样的记录。画面云环外围，峨眉山的崇山峻岭中，五位比丘正在一塔前朝拜，表现了当年前往峨眉山朝山拜谒普贤菩萨的盛况。

普贤菩萨图像的表现形式，到了宋代之后日渐丰富多样起来。大英博物馆藏有敦煌出土的普贤菩萨像版画，为纸本，木板墨刷，高20.6厘米，宽13厘米，是归义军押衙杨洞芊发心雕造的，普贤菩萨乘象居中，右侧为象奴，左侧合掌的好像是供养人。画幅外侧及下部分别刻有“大圣普贤菩萨”等文字，刀法朴拙厚重，漠北戍边的那种风骨在这里凛然可见。

英国伦敦大英博物馆藏敦煌出土的《四观音文殊普贤图》普贤菩萨形象（图片来源：凤凰网华人佛教）

四、元代——藏密造像及其向内地传播期

真正能代表有元一代风格特征的佛像，是藏传佛教图像，当时称作“梵像”。早在公元7世纪上半叶的松赞干布时期，就有佛教传入西藏的明确记载，建立了吐蕃王朝的松赞干布与尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主联姻，笃信佛教的两公主分别从各自国家带去了佛像经卷和工匠。吐蕃赞普赤松德赞时期（755—797），佛教得到迅猛发展，印度中观学派高僧寂护和密教大师莲花生就是在这个时候应邀入藏传法的，并兴建了第一座有规模的佛教寺院——桑耶寺。838年，吐蕃末代赞普朗达玛下令禁佛，不久以后，便爆发了奴隶平民起义，王朝崩溃。吐蕃时期的佛教壁画几乎全部被毁，而只有佛教圣地敦煌遗存的中唐（吐蕃占领时期）壁画成为我们了解吐蕃早期壁画的重要宝藏。

藏区寺院壁画不仅仅是对宗教环境的装饰，气氛的渲染，它更是教徒虔诚信奉崇拜的对象，对佛、菩萨、明王、佛教大师的描绘，是建立在虔诚的宗教信仰上的，造像有严密的宗教仪规的规定，画家必须依据复杂的宗教经典和教义来从事绘画，必须遵循《造像量度经》的固定程式。在藏密中，普贤与金刚萨埵是同体异名，普贤是大日如来眷属中的上首，与显教中的普贤菩萨相同；金刚萨埵则是大日如来内眷属中的上首菩萨。

在汉地，由于奉命参加建造西藏金塔的尼泊尔僧人阿尼哥，随同八思巴到大都晋见忽必烈，受到赏识，梵像也随阿尼哥之手传入大都，继而传遍全国。元代汉地梵像最为精美著名的是杭州飞来峰石刻造像。现存梵式造像46躯，梵汉合塑8躯，都是元代江南释教总统杨琏真伽为首的僧侣与世俗官吏所造。

五、明清——宫廷样式与民间流派的两极分化期

明清的佛教造像艺术，明显朝着宫廷样式与民间流派两极分化的趋势发展。

明清统冶者出于政治上、信仰上的需要，仍然给予藏传佛教以崇高地位。艺术上，作为代表宫廷样式的梵式造像也沿袭了元代以来的传统，强调外在的形式化和工艺化，而相对忽视内在的精神情感。

山西镇海寺大行普贤菩萨像（图片来源：凤凰网华人佛教）

不论是典型的梵像，还是受到汉地传统佛教影响的梵像，都特别讲究雕镌细腻、装饰华丽，但在表现其慈悯喜怒等种种内在丰富蕴藉的感情时，则刻划得不够深入，这种对工艺性刻意的侧重，显然是有意迎合皇家贵族追求华丽装饰的审美情趣，却严重削弱了梵像本身所具有的庄严性和神圣性。

山西洪洞（赵城）广胜上寺毗卢殿内供奉有三佛四菩萨，塑像是明朝时候的造型，清代补装。普贤菩萨为中尊毗卢遮那的右胁侍，头戴宝冠，肩披彩带，天衣飘动，乘风而至，落于象座上，体态有如临风亭亭玉立之感。六牙白象跪伏于四足长方座上，神态优闲，好一派乘者无意，负者自若的神态，塑像的整体造型和色泽，繁简浓淡适度，条分理析，又见浑然一体。

五台山显通寺普贤菩萨像，不戴宝冠，不饰璎珞，呈罗汉或胡僧的造型。发长披肩，额际方阔，粗眉而须发卷曲。面部微现皱纹，而双目有神，微笑中显出定行具足，神态轻松自若。身上穿着通肩大袖衣袍，绣有交织衣饰，衣质有厚重感。手中拿着轴经卷，题有“大方广佛华严经”字样，如意坐于象背上，左脚脚底平直，现千幅轮印，右脚踏莲台，白象则凝神佇立。显然这是一尊融合梵汉造像艺术于一身的作品。

河北承德避暑山庄“外八庙”，都是清代皇家营建的庙宇，其中普宁寺西配殿普贤菩萨像为乾隆时期的作品，像高2.34米，是清式藏传佛教木雕象。菩萨头梳高髻，眉弯细长，两眼垂视，双耳肥大，中穿金环，项上佩带着璎珞，半靠着坐在略呈方形的象背莲座上，左手垂放腿上，右手则轻轻地倚着右膝，挺胸昂然。六牙白象横身作行走的样子，象背披有描绘精致的鞍鞯。承德外八庙的佛像也属内廷样式，但与山西五台山、太原等地的梵像有一不同点，这就是藏蒙造像手法，融会贯通，并得到了康熙、乾隆皇帝的许可。

明清佛教与儒道二教在思想上相互激扬、相互渗透进一步加剧，佛教世俗化、民间化、风俗化已是必然的趋势。上海博物馆藏有明代著名画家李麟画的普贤菩萨像图轴，李麟字次公，鄞县人，中年皈依达观法师之后，便一心专画佛像，好佛者争相收藏。此帧图轴，画的是普贤菩萨单跏坐于象背，长发披肩，头戴头陀箍，方脸肥唇，身着方袍，右手托着一片贝叶经，正在全神贯注地阅读着。从画面上看，完完全全是一个攻读《诗》、《书》的世俗秀才儒生，一点也没有以往普贤菩萨图像那种洞察万法的智慧和悲天悯人的情怀，以及从里到外焕发出来的庄严感和神圣感。大象也不再是唐宋时期昂着阔步、高大壮实的六牙大白象了，而是绻缩于地上，象似一块滚落到山坡下的大石头。而这种头陀行者装扮的普贤菩萨，到现在还一直流行于江浙闽台等地。北京艺术博物馆收藏的清代白釉瓷普贤菩萨像，虽然材质不同，但也有类似的感觉，普贤菩萨头发直梳于顶，不戴宝冠，帔帛象树根一样搭挂在两肩，如果不是手中的如意与座下匍匐的白象，与其说是行愿广大的菩萨，还毋宁说是神采已逝的路人甲了。

六、近现代——承袭复古与创新期

近现代的中国佛教可谓法缘多舛，小的不说，大的相继经历了民国初期庙产兴学和文化革命的两次摧残打击，几于萎靡不振的境地。所幸的是改革开放以后，随着宗教政策的落实，各方面相继都采取了一系列积极措施，佛教重又焕发出勃勃生机。但我们也应该看到当今佛教艺术的现状，仅仅能够满足一般的宗教信仰而已，从更高的要求上看，尚未出现一些能代表时代水平的佛教艺术力作。

浙江灵隐寺普贤菩萨像（图片来源：凤凰网华人佛教）

这种状况，当然也反映到普贤菩萨的绘画造像上，承袭复古仍然是主流，在此基础上，也进行着一些有益的探索创新。传统绘画造像，曾经那么辉煌灿烂，精彩的作品数不胜数，真要把它继承下来，也绝不会是件容易的事。就以佛教比较发达的江南地区来说，近现代乃至当今的普贤菩萨绘画造像，大都出自一些民间艺人之手，他们自然地沿续着明清以来的传统风格，因此，现在江南一带寺庙供奉的普贤菩萨绝大多数是这种类型的风格。这又有菩萨形和僧形两种形象同时并存，而以僧形居多。浙江宁波阿育王寺作头陀行者装扮的普贤菩萨像，可以作为这一地区的代表，菩萨是金身像，头顶上悬挂着宝盖，戴头陀箍，长发散披在肩上，双目平视，神情威严，两手拿着一茎莲花，如意坐于象背，六牙白象身体比较矮壮，侧身佇立。

头陀僧形普贤菩萨的再现，是一个非常有趣的现象，但对于他出现的原因和年代，众说纷纭，莫衷一是。有人认为由于对称的原因，既然先已出现了僧形文殊，而后又出现僧形普贤则是自然而然的事。但实际情形又似乎不是这么简单，北京法源寺大雄宝殿内供奉着一组包括乘象普贤、骑狮文殊在内的六尊像，东西侧各三尊相向而立，每尊菩萨头上都戴一头陀箍，与普通头陀箍不同的，是在额前头箍的合缝处，塑有一尊坐佛；除此之外，上唇以及下颌处都长有浓密的虬髯。从形貌风格上看，似乎是明清时期梵汉造像相互结合的产物。又见明代画家李麟绘有普贤头陀行的图像，则可说是那个时代佛教世俗化结果。

另外江南一带还出现了普贤形象进一步女性化的现象，猛一看还以为是观音菩萨像，如浙江普陀山杨枝禅院的普贤菩萨像。在北方，2003年年初的时候，笔者在西安大兴善寺见到一尊近年重塑的普贤菩萨像，它采用上塑金身下塑白象，间以局部彩绘的手法塑造。普贤菩萨发髻高耸，头戴宝冠，双目垂视，面带微笑，两手掌向上，持一茎莲花，呈如意坐于象背上的莲台。六牙白象头部和背上鞍鞯画有彩绘，形体比较写实，因而显得非常高大壮硕。现实性与世俗性都比较强烈，然而出世的宗教气息也自然就相对地减弱了许多。

近些年来，有人超越明清风格直接取法盛唐时期的精品，有人运用西方的解剖学和透视理论来进行创作，这对于提高当今佛教艺术的总体水平，无疑是大有裨益的。但如何把握好世俗与宗教、写实与量度、东方与西方、继承与创新之间的关系，使它能够统一谐调地发展，是当今佛教艺术工作者具有挑战性的任务。

拓展阅读：

1、峨眉山金顶十方普贤菩萨圣像的佛教含义

2、普贤菩萨的坐骑：六牙白象四神足 愿行广大德圆满

3、峨眉山普贤菩萨道场 自然与人文交相辉映