（三）曲调风格的不同特点

藏传佛教寺院乐队音乐不注重音乐性或旋律性，乐曲曲调感不强，调性不明确（仅甲林演奏曲调曲调感稍强一些，但调性依然复杂而不明显），强调乐队音响的宏观效果和节奏的变化组合和对比，讲究祥瑞、威猛的气氛，乐队演奏即低沉宏伟又飘逸，具有震撼人心的效果。汉传佛教寺院乐曲注重音乐的旋律性，在乐队中以旋律性吹奏乐器为主要乐器，辅以敲击乐器，整体乐队音乐平和、温静，音乐意境上超凡脱俗，乐意深远。很明显，尽管甲瑞居楚乐曲受到西藏佛教寺院乐队演奏的一定影响，但由横笛、苏尔纳演奏的乐曲曲调风格以及其它多数伴奏乐器演奏风格与西藏佛教寺院普遍应用的乐队音乐风格还是形成很大的区别。　

乐器、演奏形式及乐曲风格的选择是由功用需求所决定。藏传佛教寺院乐队和汉传佛教寺院乐队之间在使用的乐器、演奏形式及乐曲、曲调风格等方面体现出来的审美取向的差异，实际上与这两个大的佛教派别所信奉、遵行教法、教义直接互为因果关系。藏传佛教显密兼修，先显后密，注重密宗修炼为教法特点。认为“显教是密教的基础，密教是显教的最高阶段。显法要经过三个无量劫才能完成的大行，密法用数世甚至一世就能完成，是全凭修积资粮和破执断惑的特殊方便之门。因此，宗喀巴大师称密法为“比佛还难得的宝中之宝”，是真正大智慧的表现。”［16］密宗的佛相（本尊、勇士、空行、护法），分文静和愤怒相及各种非人凶残恐怖相等，文静相称为报身佛相，愤怒怖威相称法身佛相。法身佛相不仅面目凶恶，而且多头多肢、牛头马面、表情狰狞恐怖，手持各种兵刃和法器，这些本尊、护法为佛菩萨的化身，是为密宗法理、道果的象征，用以威猛之法力镇服佛教之敌，在密宗习修时破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作为藏传佛教寺院佛事仪轨的重要组成部分，用于供奉、赞颂、召请、祈愿、迎送佛本尊、护法神及降魔伏妖的寺院乐队演奏不能不受密宗法理、教仪的影响，所选择的乐器和演奏的音乐风格自然体现出威猛、震撼人心的特点。而汉传佛教注重显教，佛相主要为文静相一类的报身佛相，面相慈悲、温文，显宗教法、教义也正体现出这一特点，楚布寺甲瑞乐基本乐器和乐曲音乐风格也正式汉传佛教显教法理在其寺院音乐中的体现。这也很可能是甲瑞居楚乐仅流传于楚布寺，并且不用于更多的寺院正式佛事仪轨活动中，而在西藏其它佛教寺院没有流传开的原因。

［1］高低一对锥形鼓，在流传于西藏宫廷、民间、寺院的卡尔歌舞和器乐演奏中使用。器乐演奏时与苏尔纳或竖笛一起合奏，或席地而奏，或在马上演奏。卡尔歌舞、器乐音乐是传自西藏阿里周边伊斯兰地区的艺术，在长期的传承与实践中，与西藏的歌舞音乐相融合，逐渐演变成为具有伊斯兰歌舞音乐特点的西藏传统艺术。

［2］噶玛噶举又分黑帽系和红帽系两支活佛世系，红帽系第一世活佛扎巴僧格是黑帽世系第三世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成员赐给的红色僧帽而得名。传至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉错因1791年与尼泊尔廓尔喀勾结侵略西藏后藏地区，被清朝廷禁止转世，噶玛噶举红帽系从此断绝。

［3］　“拔希”为汉语“法师”的谐音，噶玛拔希意为“噶玛派大法师”。

［4］“卫藏”指西藏中部地区，“卫”指拉萨、山南等地；“藏”指日喀则。

［5］王辅仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。

［6］西藏佛教噶举派四大派系之一。

［7］才让：《信仰与扶持——明成祖与藏传佛教》《西藏研究》2005年第4期。

［8］全称为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛”。

［9］念申是西藏佛教寺院举行大的仪式活动之前，事先（一般在举行正式仪式那一天的前天晚上）在寺院楼顶吹奏甲林（藏式唢呐）和铜钦（大号）［9］，以示愉悦、祈请、供养坛城诸佛、菩萨和神灵的仪式。

［10］楚布寺夏季羌姆有两种，一种是“次曲”羌姆；另一种是“金刚杵”羌姆。每年这两种羌姆轮流表演，今年表演次曲羌姆，来年表演“金刚杵”羌姆。次曲即每月十日举行的修供仪式活动，“次曲”藏文意为“十日”，次曲羌姆即十日修供仪式内容基础上形成的羌姆神舞表演活动，最初由西藏佛教宁玛派创立，是修供莲花生大师的仪式活动。后由其它教派吸收采用。

［11］西藏佛教认为莲花生有八种变化身，并且各有其名号。

［12］仁青把桑：《谈楚布寺夏季大羌姆等羌姆活动》《西藏艺术研究》藏文版，1994年第1期。

［13］见笔者拙文《藏传佛教寺院铜号鼓钹乐队》袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》宗教文化出版社2004年版。

［14］同注13。

［15］同注12。

［16］多识·洛桑图丹琼排着《爱心中爆发的智慧》甘肃民族出版社1998年版。

作者简介：

格桑曲杰，西藏民族艺术研究所副所长。