在“曲节祝波”经堂外墙，即二楼的东北壁上，残存着文殊、观音、绿度母、不动佛、千佛及诸供养天等，构图简练，多用青、黄、赤、白四种根本显色绘成（佛书将青、黄、赤、白四色称为一切颜色的根本）。人物造型几乎全裸，仅以梵绳、八宝为庄严（八宝：五佛冠、耳环、项圈、大璎珞、手钏、手镯、脚镯、珍珠络腑、宝带，称为八宝，谓之大饰）。主尊画得较大，多直线。上下左右的诸天、胁侍菩萨画得较小，多曲线。

如东壁上的“观世音”，为不动佛的右胁菩萨，呈“金刚杵式”站于莲华之中（金刚杵式：为胁侍菩萨的立像标志，其状二头尖中间细形如金刚杵），上身与肩向左倾斜、随着腰和臂部的曲线，下身微妙的向右扭动，是如此自然而轻松。再看四肢的安排，右手弯曲置于胸前作施愿印（佛像、菩萨像的一种手势标志，还有降魔印、禅定印、施无畏印等），左手垂直向下，手腕向内几乎成九十度翻转；右腿拉紧直立、左腿微微弯曲，呈欲迈步之势。就这样上、下、左、右在线条与动态上形成对比，但从斜线上分析，左手和右腿，右手和左腿又相互呼应与协调，这一切来自对生活的熟悉、了解与夸张，一张一弛，“寓刚健于婀娜之中”。观世音在欲动不动之中显示着她的风韵与神彩。还应该注意的一点是身上的缨络臂钏，全用沥粉凸绘，极厚实而有份量、在和裸露肉体的对比中，更加衬托出肌肤的丰腴、细润，即使历经千百年的风尘，但她仍在残壁上洋溢着青春与生命。

再如被框在长方构图中的“狮子吼观音”，二足稍展，足胫左上右下、一盘一屈、谓右舒展莲花跏趺。随腰部的曲线，上身自然向左倾斜，左手支撑地面，刚好托住重心，右手轻松搭在腿上。着力点合理准确，章法严谨扎实，造型落落大方，毫无浮夸之势，尽管面部残毁，仍保留下优美的仪态。而在北壁上的度母残像，上身同样向左倾斜，但弯曲的身体及微微倒向右边的头部，呈中印度艺术造型中惯用的“三折肢式”，这样不仅使重心在运动中求得稳定，而且还增添了婀娜妩媚之态……。和“曲节祝波”内的壁画比较，更为简洁明确，受外来艺术的影响也更大，可能是因为修建大昭寺时，“召致甚多尼泊尔之巧善工匠所建筑者”（摘自《西藏王统记》）。

从这些历史久远的吐蕃壁画进行分析，可以得出四点看法：首先，这些壁画是依附于宗教、并紧密地为宗教服务的佛教艺术。第二，除文成公主、金城公主从中原带来了大量的汉文化外，“吐蕃也从泥婆罗（尼泊尔）、天竺吸收文化养料。例如建筑、雕刻和绘画、都直接受泥婆罗的影响”（摘自《中国通史简编》），但在艺术上还没有独立形成自己的特色和风格。第三，早在一千多年以前，西藏的壁画艺术就能准确地掌握人体的结构、比例，并善于利用各种优美的动态、饰物来表达对象的神态“以能引彼众生之爱敬心”。第四，从佛的造型、手印、庄严标志分析，是以佛教仪轨为依据。如此成熟的表现形式绝非西藏的原始艺术，故远在此以前，西藏的绘画艺术就应有相当的基础。