此外，这一时期也出现了大批禅门书画家，入怀乍、齐己、大雅、高闲、亚栖、贯休、景云、辩光、楚龟、文楚等等。尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性。在理论与创作实践上，都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一起。为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。

书画艺术的达情写意功能，北宋是中国书画艺术史上的一个转折点。可以说，元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响，这与北宋时期佛教深入到中国文化的各个领域，特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有着密切的联系。从苏轼开始，还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持着密切的关系，而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思，禅趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为，清虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有着相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期，所指的“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有着极为密切的联系。

这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然，不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧卜惠崇就长于小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是续隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。所以说，中国的书法与绘画发展史，北宋是一个极为重要和关键的时代。就书法而言，帖学盛行、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。这种书风的出现于当时帝王重视书法有很重要的关系。例如，宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹，命侍书摹刻于枣木板上，拓赐大臣。因完刻于淳化三年（992），故称“淳化阁帖”，后来微宗又于大观三年（1109）重新摹勒上石。此后，不论官方、私家、皆刻帖成风，形成了一种以崇尚“二王”书风，临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹、推动书法的发展起到了积极的作用。比如，此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时，更为重要的是，书法的表现形式也发生了变化，由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些无意识的信手而为之作，真是随心所欲，尽情尽兴，书风轻快活拨，恣肆放达。这一点，我们从当时被称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印证，如苏轼的《黄州寒食诗帖》就是用手绢形式，以烂漫不羁、达情显趣取胜。另外，自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来，书法除了“技艺”这一功能之外，又成了知识分子跻身仕途的一个阶梯，这使得书法的地位发生了根本性的变化。进入宋代，人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向，强调了书写者“学识”的重要性。也就是书法中所体现的“书卷气”。这就是说，书法作品的优劣，除了从书法的“技法”来考察外。更重要的是要把书作者本人的学识修养以及作品是否具有情趣作为欣赏书法作品的重要标准，比如黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为书法之“贵”的重要标准。苏轼在他的书论里多有所涉。由于重视书家的学识修养形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接接受宋代的影响，故宋元明的书法大多书卷气重，思想哲理性强。

绘画方面，北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”到徽宗时日趋完备，并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称，可以穿于朝官一样的服饰（即绣有“绯紫”和“佩鱼”），可以支取钱粮。此举既推动了绘画的发展，也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是，创作用的已经从传统的“助教化，成人伦”转为注重绘画的理解有了根本性的变化。同时，由于佛教的普泛化“众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了原先的神圣庄严性，进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展，宫廷画院里就有一批写真名手，苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外，北宋后期朝至南宋前期，出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画，这一类画介于人物画与山水画之间，但表现的主题是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象，如张择瑞（宋，生卒年不详）的《清明上河图》。除此之外，表现形式也多为卷轴画，以灵活轻便取胜。比较符合当时把绘画作为玩赏消遣的文人士大夫的口味。文人绘画的发展，是北宋绘画的另外一个重要特点。以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟，米芾为代表，并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画要具有诗意，即所谓“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所至取其意气所到，重在“传神”而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感，北宋中后期兴起文人画潮流，对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意”、“传神”、“情趣”正是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。

元代的超越期

13世纪在欧亚大陆崛起的蒙古草原帝国在中国历史上具有突出的意义。元朝统治者实行蒙汉二元政治制度，其最高统治者的思想意识形态还处在原始的萨满信仰上，因此各族统治者需要的种种努力来缩小这个文化差距，产生出许多意想不到的结果，这个文化冲突在视觉艺术领域中主要表现在两个方面。一是宋代社会政治制度保障下的文人优越性通过新的形式表现出来，发展出了脱离统治者控制的高度个性化的文人画艺术。二是蒙古和西域统治者实行的多元文化政策，使不同的艺术风格能够在元代得到自由的发展，其中喇嘛教的艺术更是独树一帜，成为和汉地文化相抗衡的特殊成就。赵孟俯是元代绘画革命的主将，他自称是“三教弟子”，在艺术创作中，运用释、道、儒三教文化的思想，渗透于笔墨间，特别是在人物画的精神面貌和寓意性方面作了深入的开掘。使他笔下的形象充满艺术感染力。赵孟俯在1304年所画的《红衣西域僧图》的主人公就是西域僧人胆巴喇嘛。“元四家”中的黄公望（1269—1354）以民间宗教的特殊精神，把佛教、道教等传统文化的精髓体现在视觉艺术上。在他的《写山水诀》中，专门讲了山水画的四种禁忌：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字”。他以僧俗式的生活，兼容社会各种成分，极大地丰富了他的精神体验。使绘画创作保持了高尚的精神理念，闪耀出夺目的光芒。他创作的表现苏州景色的《天池石壁图》和《丹崖玉树图》以简略的勾勒之笔，造成了“景繁笔简”的艺术效果。用墨青墨绿混合皴染，在浑厚中形成了虚空灵动的艺术效果。开创了文人山水的新格体。在“元四家”中的另一大家吴镇，称为梅花道人，又是梅沙弥或梅花和尚。所画《墨竹谱》，把佛道思想融于画法实践的尝试，把画家对儿子的言传身教，用墨竹的形式表达出来，富于禅意。在元末四家中，个人面貌最突出的是倪瓒，他强调绘画的“清”“俗”对立。“俗”是作画的大忌。其性高洁，一生都在太湖一带过漂泊的隐逸生活。来往于寺观庙宇。类似出家人一样的生活，洁身自保，由于他在看待身外之物方面超凡脱俗的态度，保证了他在艺术方面的极大成功。倪瓒的出现，使中国文人画最重视的画家人品问题，有了新的典范，把画品和人品联系在一起，强调了画以人传，这就是元画之所以成为宋画之后又一个高峰的思想基础。在倪瓒所画的山水《六君子图》中把“无人山水”和“有我之境”的问题。表现得很精彩。六株不同品种的树木构成了画面的主体，隔着空矿的江面，和画面上方的远山相呼应。这是倪瓒最典型的构图。体现了“阔远”的特点。以松、桧、柏树等象征文人的性格，这比添上人物还要传神。

明清的高峰期

明清绘画基本上是元代绘画的余绪，或者说，元代绘画是明清画家不断力图超越的对象。元人所经历的文化冲突及其化解冲突的方案，对后来的艺术家影响最为深远。

1368年，由朱元璋建立的明王朝推翻了元朝政权，恢复了汉族的政治统治。成为中国后期封建社会经济文化发展的重要阶段。明代的绘画是一个流派纷呈的时期。所有的风格创造都有前代的样式可供参照。以钱塘戴进为鼻祖的浙派画家，在绘画的再现能力方面，吸收了南宋和北宋画家的多种成分。达到了很高的成就。以沈周、文征明为主的士大夫的吴门画派艺术实践继承了元末的文人画思想。特别是明末影响最大的松江画派。作为吴门派的变体，董其昌、陈继儒等人在理论和实践两方面掀起了一场规模空前的文化运动。这就是以“山水南北宗”来重新计划分艺术史的主张，将文为人画中特有的笔墨形式，推进到一个新的高度。成为此后三百年艺术界的主导思想。