施錡教授：黄檗宗列祖图的日本传承研究｜第三届国际黄檗禅论坛

编者按：2023年10月20-22日，第三届国际黄檗禅论坛在黄檗祖庭福清万福寺举行。华东师范大学美术史论研究所教授，黄檗书院研究员施錡在论坛发表题为《黄檗宗列祖图的日本传承研究》的学术论文，施錡在论文中系统阐述了黄檗宗列祖图从初期传入日本的临摹和复制的情况，以及列祖图在日本复制和发展的情况。从列祖图的历史背景、图像结构、传承复制、中日交流等多个方面进行了梳理，认为在黄檗宗的列祖图制作过程中，存在复杂的中日文化互动，既有中国文化的在地化，又有学习日本传入的早期中国文化的回溯现象，存在多种互相影响的文化因素。凤凰网佛教文化摘录施錡论文第一部分“黄檗宗列祖图的相关历史背景”，第四部分“小仓福聚寺的列祖图传承”，内容如下：

华东师范大学美术史论研究所教授，黄檗书院研究员施錡发表主旨演讲

施錡发表题为《黄檗宗列祖图的日本传承研究》的主旨演讲

关于黄檗宗的列祖图研究，目前学界已经有了一些相关成果。首先是日本学者锦织亮介的《小仓福聚寺所藏逸然笔列祖图的谱系》论文，其整理了从隐元隆琦禅师东渡以来，传入和创作的几种列祖图的内容，提供了翔实的日本方面的资料。但他在文中也很谦虚地提到对列祖图的中国源头所知不多，希望能够进一步了解。笔者撰写的《8至17世纪禅宗“列祖图”的生成与发展：从曹溪禅至黄檗宗》试图对8世纪至17世纪中国列祖图的源流进行了整理，并得出了列祖图源自中国儒家传统，以及其图像制作的空间性等观点。本文要进一步解决的是十七世纪黄檗宗列祖图的中国图像源头，以及在日本传播过程中的动态溯源相关问题。

黄檗宗列祖图的相关历史背景

历史上，禅宗与其他教派，以及禅宗内部对于法脉传承的争议始终存在。明末清初临济宗天童派禅僧费隐通容（1593-1661）为纠正禅林混乱，编纂《五灯严统》再次排列了列祖。卷上列举过去七佛，其中最后一位是释迦，后西天二十八祖师：迦叶、阿难、商那和、优波鞠多、提多迦、弥伽、婆须密、佛陀难提、伏馱密多、肋尊者、富那夜奢、马鸣、伽毗摩罗、龙树、伽那提婆、罗睺罗多、伽难提、伽耶舍多、鸠摩罗多、阇夜多、婆修盘头、摩拏罗、鹤勒那、师子、婆舍斯多、不如密多、般若多罗、菩提达摩。其后东土祖师：达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。卷下列举本门法脉，在慧能之后又传三十四世：南岳怀让， 江西道一，百丈怀海，黄檗希运，临济义玄（注为开山祖师），兴化存奖，南院慧顒，风穴延沼，首山省念，汾阳善昭，石霜楚圆，杨歧方会，白云守端，五祖法演，圆悟克勤，虎丘绍隆，应庵昙华，密庵咸杰，破庵祖先，无准师范，雪岩祖钦，高峰原妙，中峰明本，千岩元长，万峰时蔚，宝藏普持，东明慧（上日下山），海舟普慈，宝峰明瑄，天奇本瑞，无闻明聪，笑岩德宝，幻有正传，密云圆悟。后又接三十五祖费隐通容。后《五灯严统》引发曹洞僧人的反对，导致诉讼，以致毁版。费隐的弟子隐元隆琦禅师（1592-1673）于1654 年东渡扶桑的第二年，费隐托人带去《严统》，隐元于明历三年（1657）三至七月间，在摄州普门福元禅寺重刻，使之先入日本，再传回中国本土。其后这一传承序列，从东土六祖而下至隐元隆琦共42位祖师，即成为黄檗宗的列祖序列。

根据锦织亮介的研究，黄檗宗列祖的表现有几种方式。首先是“源流”，就是用文字的形式记录法脉的传承。南宋至元代时已经有了“源流”。《断桥妙伦禅师语录》卷下附录《断际和尚语录重梓序》：“准（无准师范）出从上源流法衣，并付偈曰。”目前万福寺藏有费隐赋予隐元的“源流”和费隐的顶相，是隐元携来日本的。第二是“法系谱图”，也就是图示祖师名的法系图（宗派图）。从达摩及五祖开始，把各宗派的传承表现出来，根据江户幕府的寺庙政策，如果没有提供法系相承（继目）的报告，就不能授予一个寺院的住职。因此各派的本山都制作了本派的法系图，并进行派内的颁布。第三是“列祖图”，就是画出诸位祖师的肖像，并进行张挂展示。以上三种在禅林早而有之，但黄檗宗广义上的列祖图有其独特的源头和形式，可以分为两种，一是以独立的肖像作为序列的列祖图；另一种是诸多肖像合为一幅的祖先源流图，本文主要介绍前一种列祖图。

图1：明代，隐元题字·序（1657），《历代祖师图（五叶西来）》，全57图，其中达摩、密云、费隐、隐元像纸本着色，其余绢本着色，各32.0x31.6cm，上：百丈海、德山鉴；下：黄檗运、临济会，京都万福寺藏。

从文献来看，黄檗宗的肖像主要用于各种仪式中的张挂，《黄檗清规》的“尊祖章第三”中，“达摩忌”“百丈忌”“临济忌”“径山老和尚忌”都有载“法堂上挂像”，但没有说明这些像究竟是列祖图，还是单件像。根据锦织亮介的论文，万福寺所藏的《开山堂真前庄严图说本（文化年间）》，上段左右写着“列祖图悬挂”，可见有专门悬挂列祖图的场所。黄檗宗早期的列祖图有隐元带来的列祖图册（五叶西来，万福寺藏，图1），陈贤笔列祖图册（万福寺藏），狩野探幽·常信·益信笔列祖图（万福寺）等，但狩野版本缺少二十五世万峰到三十三世幻有的 9 人画像，逸然笔列祖图（万福寺，福聚寺），另还有隐元于1662 年撰序的《佛祖像赞》。以下从黄檗宗早期的列祖图出发讨论其在日本的流传。

小仓福聚寺的列祖图传承

最后，黄檗宗教内早期的中国画家的创作呈现如何的状态，是需要进一步研究的问题。

在日本的黄檗宗采用的是本末制度，将本派的列祖图分布到各个末寺。小仓福聚寺所藏的黄檗宗列祖图，从初祖达摩到开山隐元禅师，由逸然性融画42位祖师，在初祖达摩图上有逸然的“释达摩印”白文方印，和“逸然氏”朱文方印， 作赞是即非所作，并纪年“岁丁未仲夏朔日”，也就是宽文七年（1667）五月一日。从初祖达摩到六祖慧能，接着一世南岳到二十八世海舟，共34幅是逸然所画，在初祖达摩像上有逸然的“释性机印”白文方印，“逸然氏”朱文方印。即非禅师有《答逸然禅德》：“祖影降临，梵容生动，禅德妙手，岂让吴生。登时展挂法堂，值合郡缁素瞻礼，不胜赞叹。但阙数尊，重烦大笔凑成四十三幅，全堂永镇，广寿常住，不惟禅德，芳名与此山俱垂不朽，而寿命与列祖慧命同无穷耳，而此谨渎容谢不既。”

其中从二十九世宝峰到三十三世幻有，共5幅，根据锦织亮介的猜测可能是当地的画家所作。着赞是福聚寺二代的法云，根据即非所著的“佛祖正印源流道影赞”（宽文三年刊，1663），模仿即非的书体所书，采用的印章是法云的。这5 位禅师像在《佛祖像赞》中是缺失的，在隐元持来的《五叶西来》中也是没有的，应是画者后来补入的。从三十四世密云到三十六世隐元的3幅，又是其他的画家所作，而且都是正面像，勾线也采用了硬朗的钉头鼠尾描，可能是由一套三幅对加入，赞为即非所作，这样的组合也显示了三幅对在列祖图序列中的作用，即可以进行添加和拆分。此外逸然笔下的东土六祖主要延续的还是中国传来的陈贤的传统，并非狩野派笔下的形象，人物的姿势也接近陈贤笔下的形象，而非日本的形象。笔者猜想，即非题为“四十三幅”，除了笔误的可能外，是否也可能考虑到列祖图会增加法嗣像，如果增加的话就是作为福聚寺开山的即非的像了。值得注意的是，逸然笔下的达摩为正面像，这与狩野派完全不同。之所以这样画的原因，笔者以为是与列祖图悬挂中，达摩很可能位于中央位置有关，其余的祖师自二祖慧可至幻有正传，均为左右对称方向设置。

与福聚寺所藏的列祖图具有同样的图像的，是万福寺所藏的列祖图。万福寺本也有42幅，尺寸与福聚寺本相似。其中从初祖达摩到三十三世幻有是逸然所画，隐元于宽文八年（1668）一月着赞，从三十四世密云到三十六世隐元，是喜多元规描绘的三幅对的正面像，可能是后添的。福聚寺本的描线是较硬的直线，并没有在旁边描绘阴影，万福寺本的线较为柔软，并且加上了少量的阴影。锦织认为这两本的画风的差异，是因为福聚寺本忠实地按照隐元的《佛祖像赞》中的图，但由于雕版印刷，描线的平滑和阴影很难表现。万福寺本的风格可能更为成熟，临摹的对象也可能是绘画而非版画。从目前所获的少数图像来看，这套画册与狩野派的祖师上半身像较为相似，不过达摩仍然采用了正面像。

图16：江户时代，鹤州元翯笔，《龙溪·隐元·后水尾法皇像》，千呆赞，（元禄十一年， 1689），纸本着色，各 130.7x60.4cm，正明寺藏。

除此之外，黄檗宗创作了大量各种形式的“三幅对”与三人合相（图16）， 将祖师置于中间，弟子与弟子的法嗣置于两边，实际是顶相类的“列祖图”的简略形式，这一类祖师像在此前很少见到，但在黄檗宗的顶相中大量出现。值得注意的是，在陈贤画册中的释迦三尊像，即释迦、文殊、普贤像被分离出来，如万福寺即藏逸然和探幽所画的释迦三尊像的三幅对就是如此。这也体现了黄檗宗列祖图的逐渐规范化，将不属于禅宗谱系的图像作为佛画分离出去，成为独立的佛画。在一些可能会组合拆分的三幅对中，处于中央的人物可能采用正面像，左右则为侧面像。如逸然笔下的隐元像即为正面，藏于正明寺的《龙溪·隐元·后水尾法皇像》三幅，是列祖图中的部分也是如此分布。

可以认为逸然等在小仓福聚寺和万福寺绘制的列祖图，完成了黄檗宗列祖图的完整化和规范化。到了这两件列祖图的时候东土诸祖方被补充完整，也具备了传播的意义，这一时期在宽文七年至八年之间（1667-1668）。

黄檗宗列祖图在日本的延续

黄檗宗的列祖图形式在日本得以延续。与《五灯严统》的祖师人数保持一致。前述鹤州元翯所作，藏于正明寺的《列祖图》，自达摩至隐元42人，与《五灯严统》人数一致，后再加上本寺（正明寺）开山龙溪性潜（1602-1670）、圆净（后水尾法皇，1596-1680）和正明寺第四代永泰正真（1652-1721）。鹤州元翯是住吉如庆之子，跟随土佐光起学习绘画，他在龙溪性潜的法弟加贺前田家担任绘师，后成为大阪广寿寺的僧人，元禄元年（1688）被赞岐的松平家招聘，为藩主创作绘画。这些列祖图从形象上继承的是明兆的传统，露出上半身的列祖均左右对称分布，延续了禅宗列祖图张挂的空间传统。这些“列祖图”均左右对称分布， 延续了禅宗传统。在图像结构上也体现出杂糅的现象，如隐元正面持禅杖，龙溪持如意的形象，则较多地出现在黄檗宗的三幅对中。

再如黄檗宗第四代法席独湛性莹（1628-1706）也曾作过一套《梵汉祖像》册页（图17），从已经发表的图像来看，除了正面的隐元像为后加之外，其余的祖师像都延续了陈贤的传统，陈贤的传统主要在中国禅师笔下延续着，明兆的传统则出现在日本画师的笔下。

图17：江户时代，独湛性莹笔，《梵汉祖像》（部分），隐元隆琦题卷头，宇治狮子林院藏。

此外，被分离出去的观音、普贤和势至三幅对，在后世也被延续了下来，但在日本画师笔下，图像再度恢复宋元时期传入日本的样式，如现藏东京弘福寺的兆溪元明笔下的《白衣观音·普贤·文殊像》（图18）就是一例。与之相似的还有临济宗早期祖师三幅对的独立出现。如狩野探幽曾绘制《达摩·临济·德山像》（图19），其上有隐元于明历三年（1657）所题之赞语，是隐元住持普明寺时期所画，现藏于万福寺。在宽文元年（1661），逸然也绘制了《达摩·临济·德山像》（图 20），达摩的形象来自逸然所作的列祖图，临济和德山的形象来自探幽，并采用了顿挫明显的描线。这是一个有趣的现象，体现了逸然实际上也学习日本原有的绘画传统，在黄檗宗的早期就出现了外来事物同时在地化和传承的现象。

图18：江户时代，兆溪元明，《白衣观音·普贤·文殊像》，绢本着色，各107.5x53.0cm，东京弘福寺藏。

图19：江户时代，狩野探幽，《达摩·临济·德山像》，明历三年（1657），隐元题，三幅对，绢本墨画，各 106.4x47.0cm，京都万福寺藏。

图20：江户时代，逸然性融，《达摩·临济·德山像》，宽文元年（1661），隐元、木庵、即非题，三幅对，绢本着色，各 105.3x36.1cm，大阪瑞龙寺藏。

结语

笔者曾经讨论过黄檗宗的列祖图的空间形式，其左右对称展示的空间性来自中国祖先像的展示方式，至少在室町世纪就已经传入日本。在图像方面的源头主要来自明清之际的福建画家陈贤所作的列祖图，以及隐元禅师带入日本的列祖图册。但在在地化的过程中，其有回溯早期图像的情况。在东土六祖的绘制上往往承续宋元六祖拓片的风格，在人物形态上也与明兆笔下的列祖图接近。此外中国绘画进入日本后并非线性和单向地传播，而是在不断互相学习中迂回发展，如逸然向狩野派的学习就是如此。以上现象体现了中国文化海外传播过程中的复杂性。